从江户时代的鸟山石燕到现代的水木茂，日本有着清晰而繁荣的妖怪画传统，这一点颇近于欧洲。“西方”千年的美术史，多取死亡、战争、尸体的恐怖相，而宋代以来的中国文人画则似乎总是围绕着梅兰竹菊和万里江山打转，尽管《山海经》里的怪物可能还在某处悄悄窥视着。中国人的旷远也分雅俗，雅的或是“悟了”，俗的却有几分出于好生畏死，把个地狱图也画得热热闹闹，像过节赶庙会的样子。勉强来做中西文化比较，同是怕死，咱是眼不见心不烦，至多“托体同山阿”；欧洲人却认死理，梗着脖子、冒着冷汗也要“直面”血腥丑陋，勾出死亡和怪诞的面貌来。再来看日本，虽有汉文化云淡风轻的意思在，却也有彼邦自我强迫的一面，堪称江户最后一位浮世绘大师的月冈芳年（1830-1892）就是一个典型。此人拜在著名浮世绘师歌川国芳的门下，也受过西洋画的训练，一生没少画血腥暴力和诡谲奇特的场面。除了个人爱好使然，主要原因估计还是怕死，怕不合逻辑的惊异之事。江户幕府末年内乱频仍，时代的冲击太强烈了。芳年大概是怕过了头，干脆跑到战场上的尸体堆里画死者的形貌（题为《魁题百撰相》），还跟同窗落合芳几比赛画时事惨闻（题为《英名二十八众句》），一人一组，看谁画得更惨。比起芳几的暴力“邪典”，芳年的作品凄厉中有妩媚的美感，才华似更胜一筹，可惜搞到最后心理变态，连徒弟都怕他。他的签名很好认，“芳”中间的横和“年”的最后一竖形成一个锋锐、劲道而透着魅气的直角，跟他的画一个德行。按照笔迹心理学（或者马后炮的胡说），从这签名里，我们已经可以预知此君人生的悲剧结局。芥川龙之介的著名小说《地狱变》里，为了准确地描画地狱景象而让女儿遭火焚之苦的大画师良秀的身上，就有芳年的影子。
芳年画人间和地狱的惨景都用力过猛，画起妖怪来就放松得多了。因为日本人画妖怪的动力，除了“以恐治惧”外，还有额外的功能性因素，比如审美和纳凉。百多年前的潮人在夏天的月夜穿上浴衣出门看花火，参观百鬼夜行的COSPLAY，再回到屋里，备上镜子和灯笼，点上九十九支蜡烛讲怪谈“百物语”；檐下吊一串风铃，隔间裱一幅歌川国芳的幽灵画。鬼是凉的，夏夜如梦如幻，实在比吹空调的现代人清雅得多了。顺道提一句，在浮世绘的作坊式传承里，歌川系的绘师都学识广博，在中国和日本的典籍、诗歌和话本中广泛取材。这也是这一国民特色版画的尴尬处境所致——怕被文人画看不起，也怕大众不接受，所以什么都画，画什么都用典。不过最爱用典的还是芳年，像以“月亮”为题的《月百姿》，以文政年间有名的艺伎美女为题的《风俗三十二相》，几乎无典不画。成于晚年的《新形三十六怪撰》专讲怪谈，是彼时已经得了神经衰弱的芳年最“中庸”的作品。技巧和色彩都烂熟，情绪却不再激烈，画间设置了微妙的机关。比如其中的《清姬日高川化蟒图》，取材于《今昔物语》的佛法故事，即后来成为了歌舞伎经典剧目的《道成寺》，讲的是美女清姬为追逐欺骗了她感情的僧人安珍跳下河川，出来时变成了怨毒的巨蟒。芳年所绘，正是清姬出水的瞬间。全身水淋淋的美女将要迈开步子，华丽的衣服和长发紧贴在身上，湿濡而沉重，再配上一脸的幽怨决绝，真让你吓得“不要不要的”。这种恐怖正是日本式的：清姬完全还是个美人的样子，但不管是否知道背后的典故，观者就是能感觉到，她、要、变、了。
