“歌剧显‘薄’。话剧里一句话两秒钟就说完的东西，一段咏叹调得唱上七八分钟。”程大兆回应，歌剧不可能和小说一样层次繁复，铺垫厚重，“国外的歌剧更薄，我这个已经很浓厚了。”
易立明称：“众生和一个人的相像，都能代表白鹿原。”比如田小娥，小说对这个人物更多是外部描写——作家怎么说，周围人怎么说，但小娥的自述并不多。为了强化和抒发她的内心情感，歌剧才为她写了那么多咏叹调，“这就是歌剧和小说不一样的地方。观众到歌剧院要带着耳朵欣赏，而不是走进享受故事的误区。”
乐评人徐尧称，相比用语言作为主要叙事手段的话剧，歌剧主要使用音乐进行叙事，情节推进的节奏要慢得多，无法表现过于复杂的剧情。此外，歌剧人物的情感表达很难做到复杂多变，因此，歌剧中的人物往往都具有脸谱化的性格。
“简单而直接的情节、单纯而强烈的情感——这几乎是一切优秀的歌剧剧本的共性，而这往往与文学家们所追求的东西大相径庭。”因此，对那些试图将文学名著改编成歌剧的剧作家来说，如何将作品修改得适合歌剧，同时保留原著的精神本质，是一个极困难的问题。
陕西有这么好的音乐土壤，不用可惜
程大兆为田小娥、黑娃、鹿三分别写了音乐主题：田小娥是田园的，女性的；黑娃是低沉的，悲剧性的；鹿三是不祥的，冷峻的。
田小娥的主题《天上的星儿亮晶晶》，原是程大兆1990年为电视剧《庄稼汉》写的插曲，广受欢迎。不同于普通话发音，这首歌的唱腔四声全倒，带着陕西话的发音，演员唱起来难度很高。但陕西人一听即知。
黑娃的主题则借用了陕西剧种——秦腔里最知名的“苦音慢板”。程大兆从苦音慢板的过门、间奏里截取了最具特色的三个音，让其在整部剧里渗透，处处可见。
要不要在歌剧中加入秦腔的元素，一度让程大兆纠结。“用多了，歌剧就变成地方戏；一点也不用，又觉得可惜。”最后，他决定每句话的开头只用秦腔里的三个音，这样既不失陕西风味，也可以保留歌剧的样貌。
陕西另一剧种碗碗腔，也在第二幕以戏中戏的方式出场。
在土生土长的西安人程大兆看来，《白鹿原》在骨子里就是民族的，陕西有这么好的音乐土壤，不用可惜，“首先我要让陕西人有认同感。这跟媚俗无关。”
泥土般结实的舞美设计
易立明是中央戏剧学院灯光设计出身。大学三年级，他被人介绍给林兆华救场《北京人》的灯光设计，被林导一眼相中，毕业后即被“抢”进北京人艺，成了林导的御用舞美设计师。易立明与《白鹿原》结缘挺早。2006年林兆华将之改编为话剧时，他就是当时的舞美设计。陈忠实曾两度带林兆华、易立明上白鹿原体验生活。当时的白鹿原不像现在到处是二层小楼，还是几十年前的样子。
从西安灞桥区辖的原西坡上去，直到蓝田县辖的原东头下北坡，沿着灞河川道家门再回到西安城，他们跟着听老腔，学老腔，看村落、窑洞、老宅，上原下原，收集了大量资料。
陈忠实对白鹿原的一草一木都很熟悉，村民待他亦如自家人。易立明还记得，陈忠实走进一户人家，径直坐上了太师椅，问他，“看我像不像白嘉轩？”
在易立明眼里，陈忠实的写作手法有点像电影，有很多蒙太奇手法，场景转换非常快。歌剧《白鹿原》在场景设计上，参考了这一点。土黄的窑洞、肃穆的祠堂、古香古色的戏楼、拔地而起的六陵镇妖塔，最能代表白鹿原的建筑元素被搬上台，和白鹿原上一模一样。靠着车台，这些场景靠人工即可流畅转换。
对歌剧的舞台设计，易立明的要求是要有“泥土”般结实的气质。譬如灯光，现场不用电脑灯，全用常规灯，舞台更加结实，而不是绚丽；多媒体亦未用虚张声势的高科技，因为故事扎根于泥土，舞台设计的气质总体也跟着一致，朴素、大气。
（实习生清涵、高阳对本文也有贡献）
录入编辑：王建亮
