3、篇章布局的力度因素。篇章布局存在着疏与密、动与静、迟与速、张力与引力的力度因素。篇章布局的疏与密是指字间距、行间距的疏与密，字间距、行间距离大的作品力度小，而字间距、行间距小的作品力度大；动与静就是动感的大小和静止不动所带来的力度因素，动感的字就会有力度，动感大的字力度大，动感小的力度小，而静的字要较动的字力度小；迟与速主是行笔速度的快慢，行笔速度快的力度大，行笔慢的字力度小；我们在欣赏书法作品时往往感觉到整幅作品的字和笔画向作品的一个中心凝聚，这就是所谓的引力，有时也会产生一种，从一个中心向周围的不可抑制的张力。窄幅的，小幅作品要有张力，这样小的和窄的作品这种张力就可以有大的气势大而不小，大幅的宽幅作品要有引力，这种引力可以使大的作品大而不散。
篇章布局是书法作品中的重要审美因素，书法作品可以通过篇章布局体现出某种气势和韵味，这种气势和韵味可以产生冲击人心或引起审美的愉悦，读者凭此可感觉到作者创作时的情绪变化、行笔速度节奏和力度变化节奏，从而被作品所感染。
索靖在《草书势》中对书法的篇章布局的力感现象作出了形象思维表述：“举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，树条顺气，转向比附。窈娆廉苦，随体散布，纷扰扰以绮靡，中持疑而犹豫。”“玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，若倜傥而不群，或若自检于常度。”从“举而察之”可以看出，本段描述的是对章法布局力度的解读。在索靖看来，从整体上看是在欣赏草书的艺术形象，像是在欣赏一个充满生机的园圃。而且这个园圃的一草一木都是被风吹动的，被风吹动的草儿一俯一仰，树枝也摇摇摆摆，整体上是给人一种和风吹林的力感。还可以从章法布局上解读到在欣赏到一个动物王国，各种动物各自做着各式的动作，产生了“凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距”一样的力感，让人人心灵产生一种兴奋和惊骇极强的震撼力。
笔画形态、结体构字和篇章布局之间是一种什么样的关系呢？通过对书法作品的研究，我们发现，三者既独立存在，又相互影响相互补充。笔画形态、结体构字和篇章布局相互独立，是指它们作为书法形象的不同力度构成因素而不能混同。相互影响和补充是指它们作为构成力度的因素又互相影响，如笔画粗重可能引起结体构字的变化，可能使结体茂密，如行笔速度快既是笔画同时 也是篇章布局的力度构成因素，笔画快可使笔画变枯而力度加大，如字间距行间加大可以使字的力度变小。如被称为浓墨宰相的刘墉的字笔画粗重，但他加大了字间距和行间距，从而弱化字的力度，强化了审美意趣。
《乙瑛碑》
三、书法形象力度的审美作用
从“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”的观点看，古人多是崇尚阳刚之美的，喜欢筋书。但是从书史流传下来的书法作品看，书法作品的属阳刚之美的筋书仅是书法形象美的一个侧面，而刚柔兼济和阴柔之美同样受到人们的青睐。但是无论是阴柔之美，还是阳刚之美，其形象中必须是有骨有肉的，至于骨肉的比例，可以依书者的喜好、书体的不同、具体的作品的不同使用不同的力度，但无论如何人们也不会喜欢纯骨纯肉的书作。从传世的书作看，不同力度的现象是存在的。东汉的《乙瑛碑》、《张迁碑》和晋的《爨宝子碑》字形方整，笔画瘦硬直挺，笔画方棱分明，北魏的《始平公造像记》笔画方整、粗壮，方笔之极，极具阳刚之美。张旭的草书圆头逆入，使用燥墨造险，体势外拓，笔势雄强、放纵，以动感和气势胜，具有阳刚之美。王羲之的兰亭序墨色润泽，时而笔画轻细，圆笔较多，字字娟秀，飘若浮云，意态闲雅，当属阴柔之美之典范。虞世南的孔子庙堂碑用笔方圆互见，笔画粗细中等，骨肉均停，笔画洗炼，体态壅容肃穆，当属阴阳兼济之典范。书法力度的理论和实践告诉我们，书法形象存在阴柔美与阳刚美的多种审美因素，但是并不是孰强孰弱，而是各有千秋，就如不同的音域可以抒发不同的情感一样。从传世的书法作品不难看出，书法中的力度美是决定书法艺术是好是坏，是成功还是失败的重要标志。所以，力度是书法形象的审美的决定性因素，是歌唱家的的声音，是诗歌的语言、是摄影的图象，是震撼欣赏者感觉器官的重要艺术因素。
《张迁碑》
力度对于书者“可达其性情，形其哀乐”即抒情性，可以抒发书者的不同程度的感情，还可以通过欣赏者的欣赏来感染 欣赏者，到引发审美心理活动活动。
任何一个字的力度并不是由单元一的骨肉元素所构成。一个字内可以不同的力度的笔画和不同的构字力度因素所构成。任何一幅书法作品所表现出来的力度是由笔画、结字和章法布局三方面的力度因素所构成的，不同的书体、书家、书法作品其力度的表现形式也不一样。如楷书、隶书、篆书是以笔画和结字的力度构成因素为主，楷、隶、篆书一篇之内的力度较为统一。而行草书则以结字和篇章布局的力度因素为主。行草书的力度则因篇章布局变化而呈现出不同的面貌，一篇书法作品中不同的字不同的段落也可表现出不同的力度
