怀素《自叙帖》,才华在字外美学。
怀素的《自叙帖》作为大草、狂草,那种激情、浪漫,应该说是达到了非常高的阶段,这种草书的难度在于它不是写一个字,而是更多的像音乐一样在处理一个一个的小节,处理小节与小节之间的关系,他的才华主要在字外,这字外功主要是字外的空间关系。如何解决字与字之间,行与行之间,上下左右之间的关系,这是写大草时必须要考虑的问题。在长篇的“骤雨旋风”当中,打破了文字本身的释读性,变成了线条的符号,表现了空间的审美过程和横竖线条组合的关系。在唐朝他就已达到这个高度了,一般人都认不出来了。历史发展到我们现在这个时代,仍然有人会说:“你写的这叫什么呀!一个也不认识”。这是他不会欣赏草书,不能因为他不懂,艺术家就降低审美追求。刘炳森先生说过“艺术要为大众服务,但不能当群众的尾巴”。做为一个书法家,有责任提高人民群众和整个社会的审美期待和审美水平,有时还要理直气壮的坚持追求艺术的高层次。例如毕加索的画,如果没有专业的美术工作者的讲解,很少有人能看懂他的画,但他确实开创了一个时代,现在很多美术,包括很多建筑设计都受到毕加索的影响,这是对世界的贡献。
张旭《古诗四帖》,曲线的震荡与组合。
张旭草书的大跨度、大空间的分割,有非常强烈的艺术感染力,书法作为一种没有形象的符号的存在,要让人感觉到一种震撼,这是极少人能做到的。张旭的楷书《郎官石柱》具有初唐楷书的面貌,非常典雅,这又给我们一个启示,即要保持文雅的品格,又不失去个性。任何夸张、变化都是要建立在草书符号本身的美与高雅基础上的,进行创作时首先要保持住文的品格,然后再去表现震撼,表现意想不到的东西。如果一味追求个性失去文的品格,那是得不偿失的。《古诗四帖》的书写是靠更多的曲线组合与线条的震荡,大部分打破了草字本身的阅读,行云流水的感觉非常强烈,完全成为了线条的符号组合和表现,几乎是字和字之间没有什么界线,但是当你还原每一个字的时候,每个字都非常精确精彩,这就是张旭给我们的启示。我们既要追求浪漫又要非常文雅,我们能把草书写得豪情万丈,也可以把楷书写的安详、优雅。
李白《上阳台》,一根线的宏大如高山仰止。
李白传世的作品很少,《上阳台帖》书写的线条本身就给人一种博大的感觉,整帖内有行书、有草书。此贴个性非常强烈,突出表现在线条自身的宏大,这些宏大的感觉现在草书里面没有了,非常可惜。如果在展览上,大家的作品在一起,出现像这样线条宏大,感染力能够压倒一切的作品,那么就会脱颖而出,它会使读者看了以后流连忘返,让观众走到它面前感到自己很渺小,高山仰止。读他的一根线就如同读他的一首诗,这是多么伟大的创造啊!
黄庭坚《诸上座》,点的组合与势的飚扬。
黄庭坚的草书是中国草书史上别开生面的一个高潮。唐人具有浪漫、翻腾、飞扬的品格,黄庭坚具有的浪漫程度比唐人还要大。黄庭坚书法最重要的特点之一在于线条的丰富性,他把线条化成了很多的点,把点用到了极致。第二个特点是取势,宋人普遍的取势和唐以前不同,黄庭坚就有非常独特的取势,非常的情感化,每一笔、每一个字都有着生命情感在里边,而其凸现了一股飚飞的力量。晋唐时期书法主要表现了一种高雅、端庄,包括颜真卿的书法,也是具有端庄、文雅的气势,唐以前可谓是“道法自然”,宋代开辟了“书为心画”的格局。宋朝其他的艺术门类也是这样,启功先生曾说《诗经》是长出来的,非常自然;唐人的诗是嚷出来的,胸中有豪情,不吐不快;宋人的诗是想出来的,赋予了一种自我的思想和情感。如唐代王维的诗是那么的幽静,而宋朝的诗是要表现一个思想,书法也是。苏轼的书法特征有向右倾的趋势,米芾的书法有向左斜的特征。黄庭坚的草书有空中漂浮而据力争扬的感觉,也有右倾的趋势,他的这些个性化的符号虽然与前人取势不同,但在草书学习中也是可以借鉴的,关键是要对黄庭坚的核心精神有所表达,在外形上又要有所舍弃,让欣赏者感觉既有黄庭坚的味道,又不完全是黄庭坚。晋唐以前的作品具有完全泛化的特点,是最基础的、最有普通意义的东西,初学时较难,但真正掌握以后,“通”的能力就比较强。宋人个性语言非常强烈,这就要求学习时有“化”的能力。写了很多年的书法,感觉书法太难了,难在它没有形象、太抽象,距离自然太遥远,太需要才华。书法历史上有很多的经典作品,这些经典作品都是书法史上少有的天才留下的东西,因此强调深入经典,强调传承,其作用就是把我们的书写习惯转变为古代伟大天才的书写习惯,从而在技法上和思想上给我们的草书创作以启示,然后才能有所创造。所以黄庭坚的草书,无论是在个性上还是在语言上,都是非常有意义的。吴镇《心经》,诗化的笔墨与轻松