大英博物馆试图通过这次事无巨细的展览带给我们一个面目清晰的葛饰北斋，但却事与愿违。然而让人欣慰的是，我们得以通过它窥得现代艺术的起源。展览起初快速总结了北斋前40余年的艺术生涯，我们了解到他曾受荷兰东印度公司（VOC）之托创作一些日常生活图。当时各国的边境尚未开放，荷兰东印度公司的贸易特权使之成为日本与欧洲直接联系的唯一通道。而自从维米尔（Johannes Vermeer）在画中引入中国的瓷器，这家跨国公司便成为东西艺术融合的桥梁。
富岳三十六景之常州牛堀，1832
19世纪20年代中期，北斋接受了委托，荷兰东印度公司期待的是“典型的日本艺术”。或许因为荷兰商人携带了西方的绘画或版画，北斋当时对西方的透视法很是熟悉，因此他在画中充分糅合了两种艺术的长处，不仅娴熟地展现了透视法，在抽象的笔触和大胆的用色上，又让同时代的欧洲艺术家望尘莫及。于是这批委托画看起来非常新颖、现代。如今这批色泽艳丽的图画珍藏在莱顿市的荷兰国立民族博物馆。在《新年图景》（New Year Scene，约1824—1826）中，成排的建筑向远处退着，简化为抽象的平面，最终消失在地平线上，像极了埃德·鲁沙（Ed Ruscha）拍摄的水塔。
所以现代艺术就在东西方的碰撞中产生了。也难怪他会对梵高和修拉产生如此大的启发，因为他在遥远的东方与他们呼应，并用自身的风格与他们的杂糅，创造出一种令人欣喜的新艺术。这种艺术的代表作就是现今流传甚广且备受喜爱的《神奈川冲浪里》（The Great Wave，1831年）——小小的船驾驭着蓝白相间的滔天巨浪。
而且你会忽然发现这件作品的魅力部分来自透视法的运用。在中国和日本传统山水画中，远处的山脉会庄严地浮在空中，但在北斋的《富岳三十六景》中，富士山却是以严格的透视法出现的：体量缩小，退居地平线上。这样便衬托得巨浪更加令人惊骇，同时也暗示我们所见即真实，英勇的船工们正为了生存而与大自然进行着惊险而激烈的搏斗，并无半点夸张成分。
富岳三十六景之神奈川冲浪里，1831
这种跨文化的艺术交流催生出了北斋独具一格的巨浪。其实，他不仅从西方借鉴了透视法，还借鉴了色彩。翻滚的巨浪所用颜色就是现代合成颜料普鲁士蓝，18世纪德国的发明。富士山的山体也涂满了这种鲜艳的蓝，画面上还有些部分就是深深浅浅的蓝构成的。他利用单一色彩进行抽象的实验不仅影响到梵高的涂色风格，还影响到安迪·沃霍尔的彩色丝网印刷，在世界各地开花结果。
本次展览让我们从另一个角度了解到北斋代表作的产生过程以及重大意义，但展览的目的却并不在此。它叫做“巨浪之外”，从夸张的宣传到展墙上的文字——“艺术家直至90岁仙逝的肉笔绘作品”，都在渲染着艺术家生命最后鲜为人知的岁月，似乎我们一定能从中获得什么。这让我们联想到在《神奈川冲浪里》面世后的那个十年，葛饰北斋放弃了木版画，转向肉笔绘，像提香、伦勃朗或特纳一样，在晚年又重新回到自我表达和探索的巅峰。
雪中的老虎，肉笔绘，1849
