《书剑恩仇录》
纵观上世纪80年代后期以及之后的许鞍华作品，可以看出，无论是回归之前还是回归之后，通过《上海假期》、《半生缘》、《玉观音》等作品的合拍实践所呈现的对于跨地域文化与身份的强调，事实上与《客途秋恨》、《今夜星光灿烂》中以香港本土或战争时期混杂的种族政治身份为回溯要点的影片并无二致，内地与香港自然而然的一衣带水，实际上早已经被许鞍华内化于影片所要建立的类型样式与叙事意图之中。《上海假期》里的弄堂乡愁与《半生缘》透露的张爱玲式宿命，殊途同归地彰示着自身亦有身份认同多元性的导演自觉不自觉的选择。
《天水围的日与夜》
其实无论是以内地为时空背景如《上海假期》、《书剑恩仇录》或在作品中的人物带到历史议题相关的内地想象（比如《女人四十》里萧芳芳的公公曾经是抗日战争中的空军斗士），都可以单纯视作许鞍华跨越多类型多题材的尝试，一如回归后的《玉观音》、《天水围的夜与雾》甚或《黄金时代》，既有完全依靠内地文本的改编，亦涉及内地到港普通人的命运，绝无确定的规程可以框限这些作品的取向。在《黄金时代》中，借助萧红的人生传奇，事实上呈现了一个民国时代并不隔绝的内地与香港在大时代下的开放性与流动性。
《黄金时代》
诚然，因应香港回归及内地对香港电影的政策的逐步调整之机，参与合拍制作的投资主体与构成亦会产生变化，但在许鞍华的作品中，这样的变化并未呈现出明显的区隔。许鞍华擅长以偏重写实的方式呈现故事，唯一可以勉强标志其作品在回归前后差异的，也许正是这种“写实”之下对内地的文化想象的嬗变。《书剑恩仇录》系列属于武侠类型，与现在时态的空间关系较为薄弱，而在《上海假期》、《半生缘》等作品中，可以明显看到一种基于内地城市空间的文化想象。比如在《上海假期》中，可以窥见而今弥足珍贵的上世纪90年代上海城市影像，但从故事本身来说，其实是放之四海皆准的海内外文化差异套路，而在2006年同样以上海为背景的《姨妈的后现代生活》中，上海却被处理成了一座虚实相照的城市空间，一方面十数年来的上海变化巨大，另一方面也可视为导演在处理这样的一个地域时文化心理的转化，不再以密集的具体上海市民生活情态来构建时空背景。《上海假期》里的公用电话、搭帘子洗澡以及晨间行满自行车的街道，营造出具体细致的时代氛围，而《姨妈的后现代生活》却如建立在一个空中楼阁一般的迷城之中。这恰是对所谓“回归后香港导演对内地了解更深”的套话的反讽。
