江户时期（1603-1868）被誉为日本绘画的黄金年代，德川家康（1543-1616）在1603年于江户建立了幕府政权，幕府为巩固权力分封领地予诸侯（大名），诸侯的居城也成为商业与文化的重心，号称三都的江户、京都与大阪成为商品经济流通的枢纽，繁荣至今。政治安定、快速都市化以及国际间文化交流为该时期的重要特征，最为我们所熟知的是葛饰北斋（1760-1849）、歌川广重（1797-1858）等画家的系列版画作品对欧洲印象派创作的影响。不过在对外输出的影响之外，江户时期绘画亦承载了来自其他文化的影响，例如受中国文人画影响的“南画”（Nanga）。然而，江户时期“南画”这种反院体绘画而生的文人画潮流，究竟是文人士大夫的高雅创作，还是迎合了市民品味的商业作品？日本南画既是受中国文人画影响，南画家的图像来源又是什么？
梵高（右）临摹歌川广重作品《名所江户百景：大桥安宅遇雨》。
我们常常会关注江户美术中活跃、创新的一面，而忽略该时期主流美术界的背景氛围。整体而言，江户美术界仍十分重视传统院派体系，“团体”、“师承”、“层级”与“纪律”概念的重要性要远远大于“个人”与“主观创新”。在这样的氛围下，加之德川幕府扶植儒家哲学与治国方略的研究，江户等地纷纷涌现出各类汉学学校，日本美术界兴起了一股文人画潮流，文人画家们希望摆脱院画的精雕细琢、浓艳设色，追求内心情感的表达并推崇“逸品”画风，这类文人画即被称作“南画”。简言之，南画家追求的是描绘“心中之画”以及进行纯粹艺术创作。
祇園南海《墨梅》。祇園南海（1674-1751）为第一代南画家，其《墨梅》一图中，梅树扭曲的枝干于画面中部猝然消失，似乎在用尽水墨时自然中止运笔。画家没有模仿自然世界梅树生长的状态，而是绘制其心中的梅树，也体现了文人习惯于洞悉画作外观之下深层意涵的特性。
南画并非指“南方人所画的画”或“描绘南方的画作”，而是指一种心态上的“南方状态”，即享受安逸生活、个人自由空间，投身于纯粹艺术创作的状态。“南方状态”是相对于“北方状态”而言，此概念来自中国画坛的南北对立，晚明文人画家董其昌的画论中即阐述了北方职业画家与南方文人画家之差异。董其昌在16世纪末受松江一地鉴赏圈影响，希望建构画史的普遍规律性，他在《论画琐言》中引进禅宗南北二派划分法作为追溯画史系脉的典范。相较于北方，南方独特的地理气候给予了文人更加闲适宽裕的生活条件，若北方代表官场、功名利禄、理性，南方即代表着归隐、悠闲与感性。不过日本的南画概念，并没有明确的地理、政治层面区分，南画这一概念在日本并不是指地理空间之“南”或社会阶层上的士人致仕。日本的文人士大夫并不像中国的退休文人有“庄园”可去，他们无法前往真正的南方安度晚年，故他们追求的南方性只是一体制内的南方心态，即一位文人可以在心理层面上白天工作，夜间以“南方状态”享受业余生活之乐。
不过，理想与现实总是存在一定的差距，南画的理想固然清高，南画家却面临着两个最为棘手的问题：金钱来源和图像来源问题。
金钱来源：“去商业性”与“商业性”共存
就金钱方面，任何艺术创作都离不开赞助者的支持。然而不似中国拥有悠久传统的文人画，日本并无文人画传统，江户时期国家大力赞助的仍为寺院的院派画家，那些世代相传的职业画家才是画坛主流。南画兴起的初衷虽为追求纯粹艺术与业余精神，南画家们起初也不屑于与职业画家一样出售自己的画作，他们认为将艺术创作与金钱挂勾庸俗不堪；然而绝大多数南画家却因经济窘迫不得不出售自己的作品，一些画家也看准时机利用文人画潮流大赚一笔。因此在审视南画时，其所兼具的“去商业性”与“商业性”需要被时刻铭记。
为了使画作获得更高的知名度以及商业潜在价值，南画家们有两个办法，其一，以传统屏风形式绘制文人题材画作；其二，刻意以文人理想以及“南方状态”为卖点吸引买者。就第一种方法而言，首先需要解释一下何谓“文人题材”。虽然名义上南画是绘制“心中之画”，而文人的“心中之画”当然不同于庸俗之人想画什么就画什么，岁寒三友、江山高隐才是符合文人品味的主题。为配合如此高洁的主题，“墨戏”成了文人画家最为看重技法。所谓“墨戏”，是一种“书法入画”技法，即运用书法的运笔方式进行绘画创作，唐代的吴道子是此技法的开山鼻祖。日本业余画家也继承了此品味，他们选择绘制单色水墨画，尽量避免使用鲜艳的颜色，这样一方面可以区别于职业画家，另一方面可藉由单色水墨画体现他们作为文人的自我节制。不过墨戏并非在江户时期才出现，中古画家即已开始大量使用“破墨”画法，例如室町时代相国寺僧人画家雪舟等杨（1420-1506）即是此种画法的代表人物，其代表作《破墨山水图》以寥寥数笔点染山水，并不着意刻画山石肌理，而在意表现云雾缭绕的山林气象。
雪舟等杨，《破墨山水图》（局部）。
