重点来了,想象一下看惯了金碧辉煌的狩野屏风的商人赞助者们,如何能够忍受单色又抽象的水墨作品?当然,审美虽然一时难改,附庸风雅之心还是有的,这些有钱的赞助者也不甘心只在家里悬挂金碧辉煌的屏风,毕竟他们也需要一些文人元素妆点厅堂以体现文化修养。英国艺术史学者Timon Screech发现,极具商业头脑的画家池大雅(1721-1776)即运用了上述第一种方式,以传统形式绘制文人题材作品,以迎合商人品味。其《楼阁山水》绘制于金碧辉煌的屏风,乍看之下格外浮夸。然细细观察即可发现其绘制的内容为典型的文人画题材:致仕文人纵情山水,与友人谈笑风生,饮酒作乐,另有童子捧琴在旁,似乎随时准备高歌一曲。画中以用墨为主,尽量减少色彩的使用,却仍保留了一定的设色,这样既不会显得太俗气,也不会高雅到让附庸风雅的商人无法欣赏的地步。此作品虽然所绘主题仍为“胸中丘壑”,却早已背离了文人精神。池大雅生于京都,父亲是个下级官员并在其四岁时即过世,后来他开设扇子店,通过临摹中国传来的木刻版画画谱学习绘画,此部分在下文还会提到。在南画界,池大雅被归为第二代南画家,他师从第一代南画家祇園南海与柳里恭(1704-1758)。虽然池大雅常被视为是南画的集大成者,他终生以卖画为生,在本质上与职业画家并无太大区别。
池大雅,《楼閣山水図屏風》。
寻找稳定的赞助者对于南画家而言并非易事。江户时期崇尚汉学之风虽然起源于将军和幕府中的儒师,而儒学风气也在町人(即市民阶层)中间流行,町人中的商人、作坊主、旅馆老板、小店主和城市手艺人,才是南画的消费者。这一现象实际不难解释,江户时期其他画派实际已和社会各阶层紧密挂钩,例如土佐派和旧权贵、狩野派和武士与将军阶层相关联,只有中国主题风格的南画尚未被某一阶层霸占,故处于社会最底层却掌握雄厚财力的町人时常会慷慨出资购买,以提高自己和后辈文化教育水平。著名艺术史学者高居翰(James Cahill)最为推崇的南画家与謝蕪村(1716-1784)算是较为幸运之人,他的画作始终有其稳定的市场。与謝蕪村出生于大阪的富裕农家,早年接受诗歌而非绘画训练,后来成为名声显赫的俳句诗人。绘画是他维持生计补贴家用的方式,大部分买画者都是向他学习诗歌的学生,或是通过他学生、友人买画的富裕市民。蕪村为了维持自己和全家的生计,画了大量屏绘、祝贺图用以出售。例如京都的“岛原角屋”即是一间稳定赞助蕪村生活的茶馆(也是一种青楼),一直替他维持生计,蕪村很多绘画作品都是为其创作。其中《武陵桃源图》描绘了4世纪诗人陶渊明偶入桃花源的故事,島原角屋利用此作进行宣传,意在使顾客体悟到在这座茶馆中就彷佛置身桃花源一样,可以得到审美和情色两方面满足,渔人即将进入的子宫般的山洞亦含有性暗示。可见芜村十分擅长使自己的绘画风格服务于商业目的,他也清楚地知道消费他画作的人希望看到什么。
与谢芜村,《武陵桃源图》,1781,京都角屋藏。
第二种提高画作价钱的方式是以文人理想或创作时的“南方状态”当作卖点,换句话说,原本被作为文人画追求的理念也会成为商业的噱头。江户时代幕府统治下,跨阶级流动与交往非常困难,文人在工作状态中需要时刻保持警惕,以避免做出不符合其身分地位的举动。“醉画”、“合作创作”则作为工作之余的休闲活动,给予了一种不同身份(包括不同阶级、性别)人士往来的渠道,以及入世生活中短暂的自由,文人由此达到南方状态并实现文人理想。“醉酒”状态作为一种短暂的“南方状态”,给予文人逃离白天“北方”生活中严密行为规范、森严等级秩序以到达自由之境的渠道,“醉画”也因此成为一种典范。画家浦上玉堂(1745-1820)曾宣称自己在绘制一幅巨幅作品时先后经历了十次醉酒状态,他在很多画作题款处也都声明自己是醉酒状态下作画,不过他是否真的喝酒十分可疑,很有可能是希望通过延续自己创下的典范为作品赢得稳定买者。就连上文提到的与謝蕪村也难逃一劫,他于1760年绘制的《仿王蒙山水》六条屏的题跋上声称自己创作时已经微醺,而高居翰认为这只是为了掩饰他作品的不成功罢了,他虽然努力尝试使用“超逸”的笔法,却还缺乏通往成功所必备的扎实技巧。
与謝蕪村,《仿王蒙山水》,1760,京都国立博物馆。