标题的这句，是知乎上的一个提问。原话是：为什么伊东丰雄的银色小屋跟蔬菜大棚一样还能得奖?
银色小屋，就是上图中的建筑，建于1984年，是伊东丰雄的一处住所。乍一看确实又土又丑，跟东北的标志性建筑物——蔬菜大棚神似。即使在建筑界，这个作品一开始也不被主流所认可。
但伊东丰雄自己对它情有独钟，称其为“风的建筑”、“在城市里加一张金属制成的蚊帐”。他曾满含笑意地对质询者说：“天气好的时候，我享受着穿堂风，非常舒服；而微雨轻洒让我来不及回屋里时，我也不介意站在庭园的树下静待雨停。”
说到伊东丰雄，他是日本著名建筑师，他在中国可能不像与他同年生的安藤忠雄那样为人所熟知，但或许他的成就一点也不逊色于后者——他曾获得日本建筑学院奖和威尼斯建筑双年展的金狮奖，并于2013年成为普利兹克建筑奖获得者。有评论称：他创造出了“可以与空气和风相媲美的轻盈建筑”。
投身建筑界40多年，伊东丰雄的作品一个接着一个，并不总是在外观上给人以美的享受，有时甚至看上去和银色小屋一样丑丑的，但他持续不断地对建筑理念的思索并实践，对人与人、人与自然相互依存的建筑可能性的探索，却一直给建筑界注入新鲜的滋养。具体到一座图书馆的光线分区，一间办公室对季节温度的顺应，伊东丰雄总能于实实在在的建筑活动中，寻求自然与建筑在当下的协调，重系人与自然的温暖纽带。
《建筑改变日本》是伊东丰雄最新的文字作品，他通过对自己近年来各个作品的梳理，将自己对建筑的独特理解娓娓道来。于展现资本巨流的表象之下，反思都市型建筑的桎梏；于一木一瓦的建筑活动中，重塑日本建筑的未来。
建筑可以改变什么？
文|三白岛
当现代文明开始从内部崩盘，后现代思潮涌起并高涨之时，荷兰建筑师库哈斯（RemKoolhaas）正在用笔为都市主义写下宣言，构筑自己的建筑理论。那是激烈过后迷茫、疲滞的1970年代，而另一端的日本建筑师伊东丰雄则开始用矗立在都市环境中的先锋作品，探索自己的建筑语言。
他称库哈斯“是一个将作为社会现象的建筑转变成令人反感的事件的记者，是世界上唯一的这种类型的建筑师”，而他则是库哈斯口中“新世纪轻建筑新范型的领航员”。
于1941年出生，如今已近杖朝之年的伊东丰雄，在经历貌似持续改变的建筑表现之后，仍在不断用书写与作品，更新自己回应时代的语言。如库哈斯所言，他仿佛始终是一名“领航员”，以从未失落的“纯粹、好奇心与社会批判性”，寻找着建筑与社会的方向。
1.
“和平时代的野武士”
1960年代的东京奥运会与大阪世博会，为日本经济带来了繁荣，但自此过后，经济增长速度放缓，转而进入一个相对停滞的阶段。而此时，日本社会仍在安保运动的余震中，伊东丰雄、安藤忠雄、石山修吾等一批年轻建筑师积极寻找批判社会的出口，虽多有苦闷，但仍奋力发声。
在他们之后，被日本现代主义建筑大师、“新陈代谢派”创始人之一的槙文彦，在《新建筑》杂志1979年十月号的文章中称他们为“和平时代的野武士”，认为这批1930—1940世代的日本第三代建筑师的作品，有着超越了个人特色的世代共通性，与不以权力为志向的作风。
1971年，三十岁的伊东丰雄在离开大学毕业即加入的菊竹清训事务所两年之后，成立了自己的建筑事务所：“城市机器人”（UrbanRobot，1979年更名为“伊东丰雄建筑设计事务所”）。将批判国家与社会视为建筑师本职的伊东丰雄，认为此时的日本社会虽刚刚经历过激烈的抗争运动，氛围却反而更为保守，面对令人感到封闭的时代环境，建筑只有相应地背对社会，才有可能在当下实现某种艺术性和社会性，住宅建筑“铝之家”（1971年）、“中野本町之家”（U-House）等早期作品，以异质般的存在状态，反映着伊东丰雄那时的思考。
“中野本町之家”又被称为“白色之环”，完成于1976年，原位于东京新宿数公里以外，是伊东丰雄为他刚刚经历丧偶的妹妹一家所设计的私人住宅。这座表面几乎全封闭的小别墅，带给建筑界极大的冲击，围绕它的讨论层出不穷，日本建筑师原广司认为，伊东丰雄的事业乃是始于这件作品。
在作品自述中，伊东丰雄这样写道：
“……于是有好几个建筑家都抛出了‘这个空间岂不是已经脱离了建筑的常轨了吗’这样的疑问。如果说对居住的场所是以惯习的建筑形态来加以规定的话，那么的确这个空间已经超出了一般对于住宅建筑的想象。然而就我创作建筑的立场而言，毕竟是一种探索居住行为内涵的行为，是从日常生活行为往外踏出一步的地方，试图去考究人们到底渴求的是什么、而又到底为了什么忧虑，以构筑出能和这份感情接触、交会领域的作业。”【文章《记述中野本町之家White-U的流动性》，1976】
“白色之环”的内部空间柔软、轻盈，饱含诗意般的流动性，既是伊东丰雄早期建筑美学的极致反应，亦是他当时背对社会、于自身内部寻求独立表达的思想标记。
1998年春，“中野本町之家”在存在了二十年后被易主、拆除。短暂的建筑寿命似乎令人扼腕，但这却“巧合”地引出了伊东丰雄对于建筑——尤其日本建筑——与现代都市关系的另一重思考。
2.
都市游牧民
“我认为我的建筑没有必要存在一百年或者更长的时间。在我设计某个项目时，我只关心它在该时期或其后二十年做何用。极有可能，随着建筑材料以及建筑技术的进一步的更新发展或者是经济及社会条件的变化，在其竣工之后，就根本没有人再需要它了。”伊东丰雄曾经这样说道。
1960年代初，英国一群年轻的建筑学生发起并成立了先锋的“建筑电讯学派”（Archigram），他们被称为建筑领域的“披头士”。建筑电讯学派是新未来主义式的，他们一反建筑的永久性，转而追求建筑的临时性与移动性，认为建筑是消耗品，对日本建筑界的“新陈代谢派”思想触动很大。而早期承袭“新陈代谢”理念的伊东丰雄，自然也是深受影响。“建筑电讯学派”的一个核心理念——“游牧”，亦成为伊东丰雄建筑生涯中的关键词之一。
“游牧”概念的提出，乃是经由法国后现代哲学家德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze）。他的影响波及广泛，对哲学之外的建筑、音乐、文学、新媒体等各领域均产生了巨大的冲击力。伊东丰雄建筑语汇中频频出现的“根茎/块茎”、“浮游”、“游牧”、“平滑”等，均是德勒兹哲学中的重要概念。1980年代的日本呈现出泡沫经济下的“繁荣”景象，资本在土地上的流动迅速而疯狂，整个社会在消费主义的主导下充满虚幻感，却也伴生出一种仿佛自由、无约束、机能分散化的现代都市气质。
伊东丰雄于1986年为涩谷西武百货店企划的“东京游牧少女的蒙古包”项目，便是对这一新的时代面貌的呼应。便利店、速食店、洗衣房等功能明确的分工化设施，将原本属于住宅的居住空间，并入都市空间，住宅可以被精简至犹如蒙古包的临时居住场所。“营业至深夜的咖啡店，以及娱乐场所，在东京的市中心相继开业。少女们在其间辗转消遣，享受着宛如游牧民族一般的生活方式。”家对于此种都市生活下的年轻人来说，是一个怎样的存在？
“东京游牧少女的蒙古包”是一个宛如皮肤般的半透明帐篷空间，内部的家具设计也由伊东丰雄完成，轻盈、柔软、透明，打破建筑闭锁的形式，但亦非完全开放，而是在衣服般的包裹下营造出都市语境中的私人空间。
“都市空间日渐地丧失了它们的形，而逐渐变成散落着光和音的装饰之片断的万花镜的虚无空间，还有覆盖在我们身上的衣服也丧失了形，而化成柔软的布片逐渐漂浮到空中，那为什么只有建筑仍然毫无改变地持续闭锁着那个硬壳，而持续主张作为形态之存在的显露呢？……无论在任何时代，都一定存在着那个时代最令人感觉舒服的空间。”【文章《柔然包覆身体的建筑》，1986】
伊东丰雄对建筑临时性与移动性的思考，是与消费时代的背景不可分割的。他的建筑表达并非迎合，而是如镜像般进行着反映和批判。在《建筑改变日本》一书中，伊东丰雄不无唏嘘地观察到，如今在利润当头的现代企业理念和都市居住环境均质化的背景之下，个人生活被很大程度地压缩，居住空间也越来越趋向格子般的同一，“过去梦幻般的游牧生活，在当下被置换成噩梦般的现实问题。……真实的东京游牧民由此诞生”。
德勒兹在《千高原》中写道：“游牧民不拥有点、路径、土地，尽管他们看似拥有这些。”上世纪的后现代哲学思考与消费时代的建筑观察，却在21世纪的今天，如同偏振镜般滤出一幅清晰的讽刺景象。
3.
将建筑归还到普通人手中
进入1980年代后半期，伊东丰雄开始持续参与公共建筑的设计与竞标。真正令他踏上国际舞台，获得世界瞩目的建筑作品，是在他60岁时才建造完成的“仙台媒体中心”（1995年于国际竞标中胜出，2001年落成后对外开放）。
伊东丰雄称，这件设计案对他有着“压倒性的重大意义”。年轻时背对社会、向内探寻的他，在“仙台媒体中心”的成功上体会到“自己也是处于社会的内侧来对人群做出贡献而深刻地感受到了从事建筑的喜悦”。【谢宗哲，《伊东丰雄的建筑轨迹》】这件作品为他赢得了2002年威尼斯建筑双年展的终身成就金狮奖。
在某次演讲中，伊东丰雄说道：“20世纪的建筑是作为独立的机能体存在的，就像一部机器，它几乎与自然脱离，独立发挥着功能，而不考虑与周围环境的协调；但到了21世纪，人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的，还是生态的、能与社会相协调的。”“仙台媒体中心”的设计思考中借用水流、运河、海藻等意象表达与自然的连结，同时亦呼应电子媒体时代如空气与水般必要的电子的流动。
对公共建筑设计的投入，令伊东丰雄重新看待建筑的批评表现：
“基于个人的挫折与愤怒的情感所发出的否定社会的负面表现，是否可以就那样地作为否定形或疑问形的个人表现而还原到这个社会里来呢？……难道就没有一种在不失去作为发想与展现之能量的前提下，将负面的冲动转换成信赖人们这种正面的表现的可能性吗？”【文章《脱离现代的身体像：不具批评性的住宅是可能存在的吗》，1998】
而2011年突如其来的“三一一”东日本大地震，令伊东丰雄在又一个十年后进一步审视自己的建筑理念。在参与灾地重建计划的过程中，伊东丰雄的诸多复兴方案均被否定，唯一得以实现的，是为临时住宅中的人们建造起共同的聚集场所——“大家的家”。从名称即可得知，这是一个从使用者到设计者、制作者均参与其中的集体项目，于众人亲密的共同协作中所迸发出的建筑活力与愉悦，令伊东丰雄更加确认“从今往后将不再是争相表现自我个性的都市型建筑的时代”。
以此为起点，2015年对外开放的“歧阜媒体中心”、目前仍在进行中的“大三岛”地方打造项目，都是伊东丰雄决定停止艺术性建筑的创作，在偏离都市的外围地方实现这时代建筑价值的理念实践。
这是否意味着都市不再是伊东丰雄关注的对象？而居于都市空间的人们是否就这样被遗留在均质化的泥沼中？
当在某次采访中被问到“你对于未来担心的是什么”时，伊东丰雄答：“人们的吃、穿、住完全一样，是我最为担心的。”
如果说早期的伊东丰雄是以某种负向的呼应形式表达对现代都市的思考与批判的话，那么如今的他更趋近于以正向的姿态，为现代人的居住空间尤其是公共空间提供一种可寄盼的建筑方向；如果说之前仿若以纯美学的零度回应时代的话，那么如今则是通过建筑刺破现代主义形式的硬壳，令温热的血液重新在建筑体中流动，至少向当下的人们展示居住本应有的可能性与多样性。
“如今，我所追求的，是缩短存在于人们与被现代主义埋没的建筑之间的距离，或者说是将建筑重新归还到普通人的手中。我认为只有这样，才能使建筑具有与恢复自然、继承地域性与历史文化、复活共同体产生关联的可能。建筑必须作为能够切实感受日复一日的真实生活的场所而存在。不仅限于建筑师，令包括建造者、居住者、使用者在内的所有人与建筑产生关联，才是赋予建筑旺盛生命力的关键所在。”
这是伊东丰雄在《建筑改变日本》一书中的结语。对于“建筑可以改变什么”这样的问题，也许伊东丰雄在书名中即充满信心地做出了回答。而对于当下的我们，或许却要从这答案反溯问题的提出，以期被刺痛，对这时代仍保有某种程度的知觉。
附：伊东丰雄主要作品年表：
1971年：铝之家
1976年：中野本町之家
1984年：银色小屋
1986年：东京游牧少女的蒙古包
1989年：札幌啤酒北海道工厂GUEST HOUSE
1991年：风之塔；未来之森博物馆
1992年：Amusement Complex H
1993年：下诹访町立诹访湖博物馆·赤彦纪念馆
1994年：八代市立养老院
1997年：大馆树海巨蛋
1998年：大田区休养村；野津原町厅舍
1999年：大社文化会馆
2001年：仙台媒体中心
2002年：布鲁日临时建筑；伦敦蛇形艺廊临时建筑
2004年：松本市民艺术馆；TOD’S表参道大楼
2005年：Green Green
2007年：多摩美术大学八王子校区图书馆
2008年：座·高円寺
2009年：高雄世界运动会主场馆
2011年：伊东丰雄建筑美术馆
2014年：中国台湾台中歌剧院
2015年：歧阜媒体中心
2016年：巴洛克国际博物馆
