原标题：马连良先生留给后人的启示
欧阳中石
欧阳中石，著名文化学者、书法家。现任首都师范大学教授、博士生导师、中国书法文化研究所所长。欧阳中石博学多才，对中国传统文化、艺术有较全面、精深的造诣。他还是一位京剧艺术家、研究者，是“奚派”创始人奚啸伯先生的嫡传弟子，曾长期协助奚啸伯先生工作，对“奚派”艺术的完善有着重要的贡献，此外举凡京剧的历史渊源、音韵、各派艺术特色及表演实践等都有专门的研究，创获颇丰。
马连良先生是我国京剧史上的一颗巨星，是一代的泰斗、大师。我之所以这样来认识，不只是从他本身的艺术造诣，也不只是从他兴创了一个老生的艺术流派，也不只是从他对京剧老生行当中的影响，而是因为他的艺术思想已经构成了一个京剧表演的艺术体系。
我之所以说他形成了一个艺术体系，是因为他的艺术表现涉及了有关京剧艺术的一切方面，诸如：剧目、剧本的整理、改编及创作，角色人物的塑造，舞台的设计，幔帐改装及图案，文场、武场的伴奏，满台的服饰，唱、念、做、扮相、化妆、道具等，都有他自己的设计，而且综合在一起，有一整套的艺术构思，形成了统一的一派艺术特色。我这只是一个提纲的说法，如果扩展开来，可以逐条缕陈。有许多内容是众所周知的，过去大家谈到然而却没有理成系统。
马先生这一艺术体系的可贵，不只在于形成了一个不同一般的艺术流派，而且在于为其他流派，为整个老生行当，以至于京剧艺术提供了可以汲取，可以借鉴，可以宗法的宝贵艺术基因。质言之，马派艺术的形成提升了整个京剧艺术的高度，甚至于使各个兄弟戏典艺术也从中得到了促进。
要总结马派艺术，如果总结到一个“新”字上，当然不错，但是远远不够。“新”并不难，只要不同以往就是“新”，但“新”而不好，那样的“新”并不可贵，可贵的是“新而好”。要“改”更不难，只要不同于过去就是“改”，但越“改”越不好，那样的“改”有什么意义？可贵的是“改得好”。怎么样才是“好”呢？“好”就是时代的需要，观众的需要。观众非看不可了，不看就瘾得慌了，这就“好”了。马先生的艺术怎么就让人上了瘾呢？这应当好好琢磨一下。
根据我自己肤浅的体会，我意识到了一点，即马派艺术的让人上瘾，在于他的艺术把观众拉近了，拉到了自己的眼前，让自己的艺术形象和观众们的思想感情交融在一起；更了不起的是，在把观众完全拉到自己身边来之后，又和观众拉开了距离。这个拉近又拉开了，便产生了极大的艺术魅力，就让观众上了瘾。
记得小时候第一次看马先生的《群英会》，马先生一上场的头两句唱“诸葛亮出帐去是哈哈的大笑，他笑那周都督用计不高”（注：原词应为“诸葛亮出大营他是呵呵的大笑，他笑道周都督用计不高”），就把我迷住了。虽然我是在楼上的鸽子楼上，距离他很远很远，但一听他的演唱，使我立刻被拉到了他的身边，好像剧场里只有了我们两个人，他的话就像只对我一人说的，诸葛亮和周都督都成了第三者，只有我成了他的知音。这两句“唱”在我的心里竟是那样的清晰，散戏后回家的路上，我模仿着唱，觉得亲切极了，自以为已经学会了。以后只要一闲了便哼起这两句“唱”来，既是一种宽慰，又是一种享受。等到马先生再贴出《群英会》来，我非去不可，一定要再去重温一下对马先生的艺术享受。不想，再听那两句，竟然不太一样，即似乎是，又不太是，我唱的实在没有他唱得那样好听，不过我似乎又和马先生接近一层。这次的感受使我大大地不安起来，一会儿觉得似乎很近，一会儿又觉得似乎很远，真有一种扑朔迷离的恍恍惚惚的感觉。这样，促我再去看第三遍、第四遍的吸引力越来越强了，如此，一遍有一遍的所得，但哪一遍也没有学好，可以说我一直也没把这两句学了来。真是学会不难，要学得好可真不容易！
《群英会》马连良饰诸葛亮 叶盛兰饰周瑜 谭富英饰鲁肃
我想，能够拴得住观众的演员并不少，而如马先生那样并不着力，并不玩儿命的铆上，便能取得那么强烈的艺术效果，就足以看得出马先生艺术的高度。然而他又远远地与观众拉开了距离，这种“可望而不可及”的擒纵的艺术能力是他最大的了不起处。
什么是“好唱儿”？一听就爱听，一听就想听，一唱就能会；越唱越爱唱，但却总是唱不好，而越唱不好越想学，越学越上瘾，这就是“好唱儿”。有的“唱儿”一听就觉得听不懂，再也不想听，当然不是“好唱儿”；当然也有的“唱儿”，乍一听来觉得不怎么样，但逐渐听来，倒也能入耳，甚至也能慢慢上瘾，但究竟不如那种一听就入耳的“唱儿”好。马先生的艺术，他的“唱儿”，他的表演，难度大吗？不大。没有多么高的调门，没有千转百弯的花腔，没有三百六十度的高难动作，没有飞剑入鞘的绝招。他的腔谁都能学会的，他的表演是正常人都来得了的；就是他的艺术特色，他的韵味，他的劲头，他的丰采，他的艺术魅力，别人学不来，或者不能全部学过来。马先生有不少高足，也有不少虽未列入马派门墙而私淑者，都不同程度地承继了马先生的艺术，尽管有一些同志已经成为了有成就的艺术家，或者在某一点上已达到了马先生的要求，但在观众心目中，却谁也代替不了马先生的艺术形象。这是个客观存在，尽管其中有着习惯性的偶像崇拜。但为什么马先生能被大家当做偶像来崇拜呢？这不是谁命令的，这不是谁封的，而是大家自觉自愿、五体投地、 心甘情愿地花着钱而尊奉起来的，因为马先生的艺术创造给了观众足够的抵偿。
另外，我们虽然看到了马先生不同一般的“新”，但他的一出《群英会·借东风》，从他演出定型之后，是不是每次演出都有所不同呢？虽然也在不断地提高，但基本上是一出定型的老戏了。其实正是因为如此，所以我们才有可能反复的咀嚼，无限的享受。否则，一天一个样子，观众来不及咀嚼，来不及体味，只能是眼花缭乱，手忙脚乱。从马先生这里应当懂得：艺术的定型，有时不是停滞，而是一种成熟，艺术上是需要高度成熟的，当然这样的成熟不是僵化，而是潜蕴着无限生机的与观众气息相通的成熟。另外，一些朋友，为了使自己的艺术新，能够吸引观众，不惜设计出高难的动作，奇特的唱腔，结果，把观众抛得太远，没有和他接近的条件，没有和他接近的可能，都是一种不理解艺术是怎样才能有魅力、才能和观众融在一起，又使观众“可望而不可及”的真谛的。
我们知道，马先生没有埋怨过观众，没有埋怨过时代，他只是从自己身上下气力。观众从来不抛弃演员，而是演员没有着意去接近观众，没有用自己的艺术把观众拉近了，迷住他，让他倾慕。在这一点上，我们应当从马先生的艺术中得到开窍的契机。
（1）把不利条件化为成功的动力
马连良先生卓越成就的取得，是由于他有什么得天独厚的禀赋，有什么得力后台老板的捧场吗？不，他都没有。相反，他具有的正是一些不利的条件。他的一生大多处在逆境之中，但他把不利的逆境变作鞭策、激励自己前进的动力，他正是以奋发图强的精神，克服不利，战胜逆境，从而走向成功的。
马先生初在“喜连成”科班时，曾学武生，并不专学老生。为什么？是为使他更全面的发展吗？不是，是惟恐他单学老生一行不一定准成，所以来个“两门抱”。如在今天，就该说“组织不重点培养”了。而马先生自己却把这种“等外”、“后备”的“处理品”待遇作为对自己的磨砺，成就了自己的发展，为他的武功打下了坚实的基础，为后来他能唱《珠帘寨》、《定军山》、《打登州》准备了条件。
马先生出科之后，并没有留在北京，而是先“跑帘外”，到了东南沿海的福州。“闽”这个地方的语音，距离湖广、中州、北京的语音差距较大。这种处境条件能说是好的吗？当然不是。而马先生却在那里待了两年之久。马先生在那里不可能不考虑如何适应这个语言不通的“码头”，不可能不琢磨传达戏文的办法。他的表演不是借助高亢的嗓音，不是赁“洒狗血”的卖命。有时只是稍微皱一皱眉头，稍微转一转眼珠，稍微耸一耸鼻翼便把感情表露了出来。《甘露寺》中，乔玄正埋怨乔福不听吩咐便自行收礼，而乔福一番解释之后，乔玄便又回嗔作喜地微笑了几声，眼睛斜着一瞥，真是内心感情尽在眼上。有人说：“马先生的眼睛会说话”，的确不差。语言不通的不利，倒成了使他着意表演的契机。
二、三十年代对马先生是个严峻的考验，能否在北京舞台上站得住脚，内外行是否认可，都是问题。
就个人条件讲，马先生唱老生，“个头”似乎稍微高了；嗓子又刚刚倒仓过后，尚未完全复原恐固；坐科又不是专工，“挎刀”固然有便宜，而欲独挑大梁，就显得实力有些匮乏......凡此种种的不利条件，摆在马先生面前。如果他不能正视这些问题，处理不得体，这是绕不过去的。而成大事者自有宏图大计，他从个头想到行头。对于行头的改良，他从早年演戏时就做了实践。例如，死膛的鞑帽，上面敞口如盆，绒球四面散出，既难戴得稳当，又会显得人高马大。而马先生把它加以改造，使帽檐兜起来，减少绒球，于是显得英俊秀俏、干净明快，令人见面提神。马先生的“厚底”并不太厚，但下底消瘦加白，立在台毯之上，在蟒、靠、褶、衣的底襟之下，仍然能显示出服饰的高清文雅，舞台人物形象反而更加鲜明。
马先生的唱不追求高调门，他唱得从容自如，顺畅如流，使人听起来绝不费力使劲，反而觉得气舒心平，可以轻松地沉浸在剧情之中，享受那婉转起伏的演唱艺术。“好像不够调门”的责难，在不知不觉中便过去了，但是这种把不利条件变为长处，以己之短去应付当时的“时尚”，该有多难！如果不付出高出多少倍的努力，不能以高出多少倍的优势能够树起一大流派来呢？
“大舌头”之诮，从来是诋毁者的口实。然而马先生却用了极大的力量，使天赋形成了自己的风格。在念白上，他形成了自己的一套艺术体系。所谓“湖广韵”本来是京剧音韵依据所本，依据“湖广韵”形成的念白方法，早已是京剧音韵的圭臬，但马先生采纳了先贤吸收北京音韵的经验，把湖广、中州、京韵融为一体，形成了更易为观众听懂、更易接受的一套念白方式。口齿之间，变不利为特色，反倒更显示了一种顿挫有致、抑扬有法、铿铿锵锵、极有节奏的自然旋律。我们听他的《四进士》，宋士杰几次公堂的据理应辩；《审头刺汤》中陆炳讥俏汤勤的冷嘲热讽；《清官册》中寇准审问潘洪的数落罪得；《草船借箭》中鲁肃回报诸葛亮借箭的奇迹，都是多年来脍炙人口的杰作。尤其是于节奏之间，慢念则意态声情，沁人肺腑；快念则流利清晰，朗朗入耳，听者至此无不心扉爽亮，情与戏合，自然得到赏心悦目的艺术享受。
《四进士》马连良饰宋世杰
马先生的念白何以能够变不利为特点，从而达到成功呢？我从奚啸伯先生那里知道马先生的一段经历：他为了演《十道本》，一个暑天，他每天在家都大声上口地念这出戏的白口。《十道本》这出戏，演褚遂良为储君保本说服老王，讲古比今，叙述了历代君王之成败关键。马先生在一个酷热暑天用功，邻居一位老保姆，总抱着孩子到马先生门洞里乘凉。由于马先生一遍一遍地练，她竟完全明白了这出《十道本》的戏文，而且能给别人讲述褚遂良保本的故事，十道条陈，竟能讲得头头是道。马先生为了把自己的不利条件化成自己的特色，付出了多大的代价啊！
曾经有人说，马先生的字眼儿不够讲究，如《借东风》中“东吴的臣”的“臣”字，《甘露寺》“休出口”的“休”字等唱得不够妥帖。而马先生不知道便罢，一旦知道之后，立即改正。马先生对自己的任何一点不足都不放过，绝不以“大家”欺人，绝不以已经定型为借口而不改正。自己力量不足，便求借外力，把别人的优点融在自己身上。这正是“大度能容”，是大人物成大业的气度！
再从客观条件上看，20至30年代这20年间，北京京剧舞台正是一个繁荣昌盛的时期。仅以生行而论，京剧第二代演员，所谓“谭、刘、汪、孙”，刚刚相继辞世，但音容犹在。第三代演员正喷薄出山，时慧宝、王凤卿、余叔岩、谭小培、言菊朋、王又宸、刘景然、小达子（李桂春）、高庆奎等人都在自树旗帜，挑起大梁，头牌组班，各占一台。还有旦角、武生、花脸等头牌老板，更占去若干台口，尤其四大名旦以所向披靡之势占有绝对优势。在这群雄并起之时，再杀出一家诸侯，是何等的不容易。没有后台支柱不行，内行不认可不行，前台没人缘也不行。这对马先生来说，构成了一个拥挤塞道的困境。
然而马先生就在这样群卉斗艳的“劲敌”群中，放出了自己独有的芳香，显露了自己别具一格的光华。他绕过余叔岩、谭小培、王又宸、言菊朋的谭派典型和余、言的别出机杼，回避了王凤卿的汪派遗响，躲开了时慧宝、刘景然的古朴儒雅，揖让小达子、高庆奎的高亢激昂；同时从他们身上汲取了他所需要的可贵之处，熔铸于自己一身，形成了与众不同的全新的马派艺术。从戏路子上看，他的《甘露寺》，不演刘备而演乔玄。他的《四进士》不来毛朋，而来宋士杰。他的《十道本》不来李渊而来褚遂良，等等，都是避开了锋颖的冲突，而另辟了蹊径，取那个“末”的角色，然而他把“末”唱成了正生。他改编了多少戏，整理演出了多少戏，从一出一出的戏到一个一个的角色，从舞台的整个设计安排到任何一个“小零碎”，他都作了一番匠心独运的改良。在那种敬祖守业的年代里，要想改良，谈何容易。那要遭多少罪，有多少人提出过异议，有多少人给以讽刺。但他自己有自己的抱负，终于走上了成功的路。
在40年代中期，马先生便开始了新的逆境。当时，台上稍稍有一点不合适，台下观众就报以倒好，并不以名演员的年事高而给予谅解。马先生在这种压力之下，只有更加严肃地对待自己的艺术事业。有一年春节，马先生为了演一出《打严嵩》，竟把宾客们支开，自己坐在厕所里，背了若干遍戏词。有人说：“偌大的马先生，为了这么一出小戏，何至于呢？”然而马先生却“举轻若重”，十二分的小心翼翼。固然这有马先生对艺术的忠诚所致，而细分析起来，莫不是也考虑到，如稍有不到之处，不堪设想的遭遇就会毫不留情地压过来。然而，这种逼人的压力是非常可贵的，只要把它当做前进的动力，便可取得艺术上更大的成功。
