有很多人从这一个角度把我的大字创作和井上相比，认为我是跟着井上学，其实呢，根本没有什么可比性。前几十年，中国的少数字书法创作，确实受到井上有一的影响，还包括很多的日本少数字书法家，他们的少字派当时做得很热。
二战之后，日本社会的变化对书法家影响比较大，艺术家对自身存在的境况，以及外来的压力进行重新的认识，创作也带进了很多观念和西方的美术思潮。面对原有的传统书法，寻求新的生机，想改变原来的局面，所以形成了一拨人进行这种少字数的尝试。少字数作品的书写是完全脱离语言文字的另外一种表达方式，书写汉字，长篇大论，对日本书家而言是有一定困难的，而少字数作品的创作，在一定程度上避开了这一问题。
现在很多的书法家大字创作，更加强调了空间意识和书写性，我在写大字的时候也是看重这两点，但是，可能还更看重意外之象。我在创作的时候，往往又受到状态的影响。状态也能够生成很多预想不到的、未知的效果。就是说，在创作之前，肯定会有一些预先的草稿，做好各种设计等等，但是，在创作的时候，就由不得你想那么多了，更别想多完美了。
曾翔作品
甚至创作的时候，眼睛都不再看笔是怎么走的，也不管它走到什么位置，那时候就完全是用心在写一个字，成竹在胸。甚至在创作的时候，根本就不再计较它是否完整，书写过程中的这个状态，我认为比作品本身还要重要。
往往因为过于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是说创作是随时生发的，不是预设好的、不可预料的，这样的作品才是一个好作品。这也是我们和日本书家的差别所在。我认为井上有一书写的状态是很难受的，从他留下来的视频，可以看出他书写的时候，身体很不自然，拿腔拿调、故作姿态。也就是说，很大程度上还是停留在自己预设的作品完整性上。
写大字，对字也是有要求的，因为艺术家对某些字往往是需要感觉的。汉字讲究结字，上下左右独体等等结构方式，就如排兵布阵。中国汉字讲究方圆，祖先创造汉字的时候，就对天地万物有所感应，比如阴阳，这是中国的文化源头。
曾翔作品 嶽
在当代，就大字书法的创作上而言，结字并不是随意的解构，完全利用视觉的叙事方式，也是很难完全解释清楚。虽然艺术家强调对某个字的感觉，但是结字的基本原理还是需要纳入传统的论述中去。我写的“嶽”字，就用了“破体”的方式来写的，上面接近楷书，下面就是草书，是一个楷体和草体结合的方式，这样的结字也是古代就有的，这都是没有跳脱出传统的审美。
前些年，我在玲珑塔做过《塔》字的创作展，也是我大字作品创作的萌芽期。那时候的作品写得很大，但并不是我现在的认识与探索。那时候的创作，也是在书写的材料上加一些丙烯等等，线条出来的效果两侧是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料决定的，效果就像一块铁板，线条缺少呼吸，缺少生命，很压抑，很冲击，现代性有了，传统性失掉了，已经不是书写决定的，更不是身体动作延生出来的。
曾翔作品 塔
