事实上，八、九十年代不仅是中国社会和中国当代艺术的转折点，也是整个东亚政治、文化和艺术急遽转变的时期：韩国结束了多年的军政府独裁开始逐渐与世界接触，日本在泡沫经济膨胀和破裂的震荡下沉浮，而中国台湾正处于“解严”后曲折而浩荡的社会重建阶段。1993年，李龙雨和金贤金策划的“整形春天”在韩国展出，展现了韩国艺术挑战旧有形式并努力寻求转变的意愿；同时期，年轻的日本艺术家走上银座街头，积极找寻艺术参与和艺术呈现的替代性空间……在这个时代，东亚各个地区艺术体制的建构有了最初的样貌，艺术主题和风格也出现了开拓性的探索。一幅兼具冲突与扭结的亚洲画卷由此呈现：商品经济，技术发展和政治变革持续冲击着不同文化区域，并在差异化的社会语境中迸发出多重面貌的思想概念和艺术取径。
亚洲是什么？亚洲可能是什么？亚洲地理和政治概念建构的思想基础是什么？当我们试图回答这些问题时，便不得不尝试抛弃模糊的、一般化认识，去挖掘亚洲图景看似“和谐”的表象之下种种“失调”和“失调”之中的某种回响。这正是由东亚地区德国歌德学院发起的策展项目“失调的和谐”之初衷：项目邀请了来自中国大陆、台湾、日本和韩国的策展人、艺术家和学者，共同探讨和挖掘“亚洲”或“东亚”在历史和当代多方面的意义，并以视觉艺术的形式进行诠释。从2012年开始，展览走过了首尔、广岛、台北，最后来到北京。北京展览中，上世纪八、九十年代之交的东亚艺术受到特别关注：在那转折的年代，各个地区正遭遇怎样的震荡和新契机？我们该如何把握其中的艺术和思想动态，从而剖开那个时期的复杂肌理？在以视觉作品回应这些问题的同时，北京艺术机构中间美术馆也筹划了“策展人对话：从艺术史的视角回看八、九十年代的东亚”讲座，从策展人的视角向我们呈现转折年代的东亚艺术图景。
策展人介绍
韩国：日常的复苏
随着1987年“6.29特别宣言”的发表，韩国走上了民主化和开放国门的道路，并迎来了灿烂的文化创作热潮。在金宣廷看来，1980年代是充满变化迹象的年代：
首先，在1987年政府放宽了海外出行限制后，公民有了接触国外艺术更宽阔和直接的渠道。在国外学习的艺术家和艺术学生急速增长，他们中一些人和韩国报纸和杂志合作，向国内传达海外艺术的信息。
而当韩国与世界相遇，公众对全球化和全球世界的关注日益增长时，艺术家中又出现了一种共同的压力和渴望，即找寻并构建一种独特的“韩国”审美。该时期出现了将西方后现代理论、西方当代艺术潮流和韩国“传统”绘画结合的尝试，受到批评家Suh Sung-rok称赞的“后单色画”（post-Dansaekhwa）便是一个典例：在他看来，它融合了传统韩国美学与当代抽象艺术，可以视为韩国艺术后现代探索的典范。
韩国单色画运动代表艺术家李康昭作品《无题》，1991年
与此同时，经过1980年代末的民主化运动后，政治化的“民众艺术”和纯粹“为艺术而艺术”这两大主导性艺术思想间的对立逐渐化解，全新的一代在艺术家中崭露头角：他们出生于1960年代，大多是20来岁的艺术学校毕业生。这批新生的力量已经具备艺术的、政治的、社会的多重视角，他们活跃在酒吧、俱乐部，尝试租用这些日常的空间来表达自己的作品。不仅如此，相比起上一代艺术家，年轻一代往往抱着更开放的态度与非艺术领域内的人士合作，并积极汲取非传统的材料和资源——诸如装置，新技术，亚文化等。
在新生代的力量下，1990年代的韩国现代艺术出现了向日常生活的回归——艺术家的关注点从社会议题和政治意识形态转移到了当代韩国急遽变化的每日景象，城市和日常经验成为艺术新的自觉的议题。1993年在首尔Dukwon美术馆举办的一场名为“整形春天”的展览便鲜明地体现了年轻艺术家与“民众艺术”和“现代主义”两大主流划界，并探寻新方向和新内容的意愿。大量以日常物品为创作材料，或力图呈现个体经验的艺术作品涌现：诸如李昢将装饰有闪亮珠子和亮片的鱼放置在无人看管的聚酯薄膜袋中，在博物馆内展览一条鱼缓慢腐烂的过程；曹德铉运用石墨、炭笔、LED灯、调光器、彩绘木结构玻璃制作出《女人的历史》，试图引现那些被现代历史洪流遗忘的韩国女性形象。值得注意的是，殖民地经验也成为现代艺术日常转向下一个重要主题。Lee Dongi将米奇老鼠与阿童木结合并重组出一个名为“atomaus”的形象，以显现日本和美国这两个国家在韩国现代历史中的巨大影响。
李昢，《富丽堂皇》，1990年代。图片来源：中间美术馆
