被展览的作品多种多样，展现出玩乐性、实验性或挑衅性的姿态：中村政人在银座的路边展示了一个钥匙孔形的金属雕塑，岩井成昭将小型声音装置放在银座地铁站的投币储藏柜中，会田诚则在一个画廊门前扮演成乞丐兜售自己的作品。颇值得玩味的是小沢刚发起的“茄子画廊”（Nasubi Gallery）项目，他将邮箱、水桶或木制牛奶盒的内壁涂白，使之成为一个可移动的小型画廊，同时雇佣了一些流浪者做这些画廊的“保安”或者说“导览者”。“茄子画廊”创作的初衷本是批判当时的“出租画廊”制度，但随后，这个小小平台的流动性和开放性受到更大关注，直到今天，“茄子画廊”仍以不同形式持续邀请着不同艺术家参与。
小沢刚，茄子画廊/牛奶箱，1993，图片来源：中间美术馆
1994年的“新宿少年艺术”（Shinjuku Shonen Art）可视为“银座漫步艺术”的延续。中村政人同样是这次活动的主要组织者。与上一次活动不同的是，本次项目有了更广泛的参与者，艺术家们也更多地使用了新兴的媒介——除了通过在街头分发传单来宣传和展览艺术创作外，艺术家还使用帽子中隐藏的摄像机进行拍摄，建立自己的广播站，或将数码照相机获得的影像材料储存到软盘杂志中。不变的是该项目与“银座漫步艺术”一脉相承的精神：在传统的画廊、艺术机构外找寻替代性的艺术空间，让艺术创作真正融入到公共和日常图景中——它将更具在地性、参与性和互动性。
八谷和彦的行为表演，1994年，他使用了随身携带的摄像机、电讯发射器和录像机做现场记录。图片来源：中间美术馆
中国台湾：转折年代的流放者或幸存者
八、九十年代的台湾与韩国颇为相似：两个地区刚刚结束长时间的军事独裁，正处于急遽的社会开放和文化重建时期。然而回顾转折年代的台湾艺术史，黄建宏看到的是普遍性历史叙述和个体化历史叙述间的紧张。他注意到，当大多数评论者将“解严”背景下台湾出现的诸如“息壤”，“试爆子宫”等实验性艺术计划视为本土当代艺术的新开端时，部分艺术家却在创作中抱持一种“最后的创作”或“艺术的死亡”的心态：罗大佑在1984年出版《昨日遗书》后辗转至香港、美国，再未回到台湾；陈界仁于1988年决定停止所有艺术创作……在那被视为充满自由与希望的年代里，这些创作者却经历了激烈的怀疑、抵抗和挣扎。台湾艺术家如何理解自己所处的历史环境，对当时的事件有何回应？为此，黄建宏谈论了陈界仁、苏育贤和张纹瑄三代艺术家的创作和创作心态，尝试以此呈现艺术家对八、九十年代台湾的感知与回溯。
1983年，23岁的陈界仁在台北西门町大街冒着被逮捕的风险，和朋友进行了一场约20分钟的行为艺术《机能丧失：第三号》，他如此解释这次行动：“（如果不）与戒严体制进行直接的碰撞，那我不可能真正‘看见’和‘认识’被戒严体制规训过的身体与行为模式，以及清理已内化至意识深处的戒严意识。”这次以身体探索戒严界限的行动成为台湾首次公共空间内的表演艺术，而“身体”本身也成为陈界仁发掘权力与规训下的个体生活处境的重要通道。在时代转折之时，面对如何理解历史与现实问题的种种困惑，“身体”是他确认自我的一扇窗口。
陈界仁，行为艺术《机能丧失：第三号》，1983，图片来源：中间美术馆
