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对话冯远征:我不相信演员投入到一个角色出不来

2018-03-02 09:15:28    新京报  参与评论()人

冯远征说一个演员,应该学会迅速把自己从人物的状态调整出来。 新京报记者郭延冰摄

北京人艺青年演员《哗变》剧本朗读活动。 李春光摄

冯远征塑造的很多角色,让人过目难忘。电视剧《不要和陌生人说话》中的安嘉和,电影《非诚勿扰》中艾茉莉,还有话剧《茶馆》中的松二爷等等。一个演员,怎么才能演什么像什么?近期忙于演出话剧《玩家》的冯远征,在北京人艺接受了新京报记者专访,谈到了他对表演的理解、对年轻演员的期待等。冯远征并不是一个高产的演员,这源自他对剧本的挑剔,“我的原则是不希望在我的表演履历中有遗憾,在可控的范围内把表演做到更完整、更完善。”

1 话剧有个好处,可以弥补表演的遗憾

新京报:《玩家》的定位是京味儿话剧,你心中的京味儿话剧是什么样的?

冯远征:为什么叫京味儿话剧?因为它首先是写北京的,还有一个特点是它的语言带有极强的地域性,而且反映了北京老百姓的故事。这种整体的语言风格、表演风格,具有鲜明的北京风格,也具有北京人艺的风格。

新京报:这次演出“靳伯安”这个人物,有什么不一样?

冯远征:第一轮演的时候,特别是第一场或多或少会有一些紧张感,这种紧张不是说怕自己出错,就是有一种紧张感。所有人都会不自觉地紧张,第一轮下来大家都是在摸索,听意见,看观众反馈。第二轮实际上就是“放”,每次演出都会觉得和以前不一样。经过一段时间沉淀,生活重新给了你一些新的东西,你自己也在成长,再演的时候往往觉得这句话这样说更好。

话剧有一个好处,像电影、电视这种遗憾的艺术是无法弥补的,好是它,坏也是它,永远在那儿了。当你现在看二十年前的片子,那就是二十年前的你,就是那样青涩、那个状态下的你。但是话剧不一样,比如拿《茶馆》来说,我们是1999年复排的,每年演出大家或多或少都有不一样的感觉。作为观众,如果从1999年看到今天,也会发现我们从原来一群很青涩的、模仿老艺术家的演员,到现在逐渐开始有自己的风格了。人物还是那个人物,但已经明显有演员本人的烙印在上面了。

2 表演是一门技术,演员要学会控制

新京报:你之前说过,表演的最高境界是控制。我采访其他艺术家时,也有人认为表演重要的是松弛,您怎么看松弛与控制?

冯远征:松弛其实是最基本的,我认为它是表演最基础的。如果你松弛不下来,老是紧张,在台上端一个杯子都哆嗦,那怎么去演人物。所以说这个东西仁者见仁智者见智,不一定是说错了。但是以我对表演的认知,我认为基本功的东西就是基本功,松弛不能作为一个表演最高境界的追求。

为什么说要控制?以前我们都说演员要百分百地投入人物。我年轻的时候也曾经想百分百投入,但是我投入不进去,为什么?比如你在台上表演,这句话说完了,台下观众笑了,那么笑声是不是打断了你的表演。你必须下意识地要等这个笑声落下的时候再说话,这样观众才能听到你的台词。再比如说,台上的对手戏演员说错词了,这个时候你还是人物吗?不是了,你要迅速想该怎么办,要用什么语言躲过去。

新京报:你觉得在学习表演过程中,要解决很多技术性的问题?

冯远征:表演在很多情况下就是一门技术,所以才有一个词叫演技,首先你要有基本功。演员就像工人和裁缝,必须先掌握一些基础的技能,然后再慢慢发挥自己的才能。一个裁缝要先学会基本的剪裁,慢慢学会改领口、袖口,再学会往上绣花,最后自己可以设计一些衣服了,这时你就要发挥自己的才能了。

所以说,表演是一个技术,不是说神秘到一个演员可以投入到一个角色出不来,这一点我不太相信。别人出不来是另外的事儿,但我不太相信。比如说,你演完皇上说出不来,那么你应该在摄影棚里生活啊,你回家干什么?我觉得或多或少有一个时间点,演完戏后会有一点难受。但是一个好的演员应该学会迅速把自己从人物的状态调整出来。

之前我跟梅婷聊天,她说拍电视剧《不要和陌生人说话》时,有个镜头是我去踩梅婷的脸,只有那一场戏我是真踩她的脸,剩下的都是假打。那天拍完后,梅婷什么也没说,其实拍摄那场戏演员本身会有受到了侮辱的感觉,我不是说角色,是说演员本身。后来聊天的时候,她跟我说那天拍完特别难受,那种难受哭不出来,就在屋里转来转去,不知道该怎么办了。后来,她发现窗台摆着一个花瓶,她拿起来就给摔了,然后打扫干净,睡着了,也就发泄出来了。所以说,我认为任何一个演员都应该学会调节自己。当演员拍摄一部戏的时候,很可能同时要拍摄另外一部戏,如果这个出不来,那个也进不去,能行吗?

冯远征早年在德国的照片。图来自受访者微博

话剧《玩家》剧照。 王雨晨摄

3 人艺需要接班人,想让年轻人尽快成熟

新京报:2017年,你当了北京人艺的演员队队长后,推出了青年演员剧本朗读活动,也是为了提高青年演员的水平?

冯远征:对,还有一个青年演员培训计划,请了很多专业的老师讲课,还有其他行业的老师讲课。最初的这个想法其实很简单,就是提高台词水平,因为我们自己意识到我们的年轻演员很差,这种所谓的差不是说人的原因,而是教学的原因。

现在我们的专业艺术院校对于基本功的训练不重视,就是说很多演员来了以后,达不到剧院的要求。特别是前几年,大概2014年前后,我们有两年的时间一个学生也没有招进来。没有办法,标准降到最低也达不到,但那能怎么办?这两年还在拼命地招,也招了几个,最大的问题就是基本功差。比如说,剧场大厅里观众留言本里写得最多的是什么?说年轻演员台词听不清楚,坐在第一排都听不清楚。观众的判断和我们的判断是一致的,这个就很麻烦了,如果说更高层的技术,观众不一定感受到,比如我们很成熟的演员存在问题时有的可以遮过去。在观众面前,年轻演员连基本的东西都遮不过去,从基本功上就说不过去了。

所以我们经过一段时间的研究,决定推出青年演员剧本朗读活动。它最大的好处是能让演员与观众面对面地直接交流,比如上次朗读《雷雨》,有观众直接指责年轻演员读得不好,年轻演员脸上就挂不住了。刚好那天我在,我就上去说“您说得太好了,就应该批评他”。年轻演员演了几个戏以后,可能一开始意识不到这些基本功的东西,当听到不同的意见时,本能是保护自己。做这个剧本朗读,就是帮助他们找到认清自己的方式。这个活动最开始是年轻演员做,有导演志向的演员做,后来慢慢像何冰、濮存昕的加入,杨立新的加入,可能以后宋丹丹、吴刚都会慢慢加入进来。

新京报:对你自己来说,当了演员队长后跟原来当演员时相比,会有一个心态上的变化吗?

冯远征:有,首先是压力大了,这个压力在于你突然意识到要承担责任的时候。几年前,我还没有意识,但是这几年突然发现,和我们差不多的这批演员都陆续开始退休了。就像当初老一辈艺术家为我们着急的心态,北京人艺真的需要接班人了,需要你们这一批赶紧起来。你们不起来,人艺怎么办?它不会黄,但是艺术质量怎么保证,当时是这样的一个心情。所以这一年多做的很多事情,都是想努力让年轻人尽快成熟起来、成长起来。

4 先锋戏剧要让观众明白传达的是什么

新京报:你接触先锋戏剧比较早,上世纪90年代就和牟森导演一块排《彼岸》,但后来却不怎么尝试先锋戏剧了,是因为剧院的成长环境,还是其他原因?

冯远征:不是在剧院的问题,我觉得中国先锋戏剧的土壤不对。早期的先锋戏剧可能更多的和社会环境有一定关系,那个时候的年轻人愿意用这种方式表达自己对社会的看法。另外,我觉得我们的先锋戏剧在观演关系上,也没有这样的土壤,就是说观众对先锋戏剧的认知还没有形成这样的土壤。

还有一个原因是,我们的戏剧工作者没有正确地去引导。我个人认为,很多人对于先锋戏剧的认知不对,所以如果你愣去做这样的东西,观众不一定能接受。先锋戏剧一定是小众的,但是这种土壤又很缺少。为什么创作者要做先锋戏剧?现在绝大部分中国人演的戏剧是生活的,寓教于乐的,现实主义的。现实主义戏剧反映了我们的生活。而先锋戏剧反映的什么?它反映的是形而上的东西。而且,它具有强烈的个人色彩,导演意识和思想,先锋戏剧其实是在表达思想。

贝克特的《等待戈多》很多人说看不懂,它刚演出的时候没有一个专家说好,甚至在那睡了40分钟后,醒了再看。后来这个戏到监狱演,观众都“疯了”,专家说犯人都能看懂,我们也得看懂,这部戏就成名著了。为什么犯人看懂,特别简单,这个名字已经告诉你,你看这个戏干吗来了,等待来了。

比如两个犯人一个屋里,这个犯人说,还有56天,那个犯人说,这顿又得吃豆腐白菜。他们两个在说什么?这个人说的是,还有56天我就出去了。那个人可能还有五六年的时间出去,所以他说上一顿吃豆腐白菜,下一顿但愿别吃豆腐白菜了。看起来没有逻辑,其实他们都在说自己。

新京报:你之前给北京电影学院摄影系学生排过一个女版的《等待戈多》,是把你对先锋派的理解放在这部戏中了吗?

冯远征:对,这是我放弃做先锋派戏剧后,这些年来第一次开始搞先锋的东西。因为我觉得先锋戏剧不是不可以做,但是要让中国观众看明白传达的是什么,不要看完后一头雾水。不能跟观众说,没看懂就多看几遍吧,这个我认为是不对的,如果你连自己的思想都搞不清楚,干吗要排它。为什么会出现先锋戏剧?因为我无法用现实主义戏剧表达我们的思想,才会出现先锋戏剧,就像毕加索的绘画,他觉得画写实的东西没劲了,采取探索新的形式。

冯远征在《茶馆》里饰演“松二爷”。图/视觉中国

关键词:冯远征
 

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