《后来的我们》的优点在于沉得住气。它的剧作是散文化的，然而即便在这样稀薄的、流于人物状态的剧作中，电影叙事没有因为追求“可看性”和“热闹”乱了方寸。女主角周冬雨的状态和电影的整体状态也是高度契合的，她非常好地完成了她的使命：完成电影所要求的“情感状态”的呈现。
但是，《后来的我们》是一个不可以放置在“类型戏剧”的框架中讨论的作品，因为它的剧作在人物细节和人物成长史的写作中，基本没有给出开创性的成果。也就是说，编剧在这个作品中是缺位的，至少，编剧放弃了人物塑造的使命，戏剧人物脱离了戏剧逻辑，转而被交付到演员手里自由发挥，让他们泯然于众生、泛泛拉家常一样展开自我生活的言说。
当然，恰恰是这一点歪打正着地成了影片最终呈现中彰显的一个“优势”。演员没有被赋予戏剧规定的要求，他们只需要、也只能在银幕上呈现自己的情绪状态，当他们呈现的自我状态是舒适自然的，或者说演员把自我最适合角色的一面自然自在地呈现出来，当这种情绪的呈现和影院里芸芸众生的日常产生关联，观影的效果就不是戏剧感染力的效果，而转换为集体无意识的“自己偷窥了自己”，以至于黯然动情。
这种表演的质感非常微妙。在《后来的我们》里，周冬雨在极强的生活的流动感里展开了她极有天赋的表演，这种表演其实有效地规避了她至今无法克服的在强戏剧、假定性表演中的无能为力。同时，影片的视觉呈现尽一切可能地避免了让周冬雨面对“静态呈现”和“无表情的丰富内涵”这些高级表演要求。因为剧作的散文结构，致使影片的视听只能着力于对生活流程的再现，这种艺术的再现又依托了一点文学的包装，借助“生活的文艺”和“文艺的生活”双重支撑，周冬雨成功地让“方小晓”成为一个可以被普罗大众喜欢、怜爱、甚至同情的女孩。她在银幕上制造出一个可以容纳观众情感的客体，虽然是个客体，但她毕竟是生动的。比如，在深夜舍不得叫出租车时，和男朋友在路边幸福相拥的她，这个瞬间既拥有真实生活的质感，又让这个女孩成全了观众移情的需要。
