◎宋宝珍
2016年的春夏，“立陶宛戏剧”是一个强劲的话题，《英雄广场》《哈姆雷特》《马达加斯加》《三姊妹》《大教堂》等剧轮番在津京上演，让中国人对于这个人口不足300万、国土6万多平方公里的波罗的海沿岸国家，产生了浓厚的兴趣；对其深受俄罗斯影响的戏剧传统，以及国家独立后执著于历史反思、现实思考、人性质询的戏剧艺术由衷赞誉。
对于匆忙看过的外语戏剧进行评判是冒险的，同样对于《大教堂》这样一部故事层面不复杂而意象内涵很丰富的戏剧进行评价，简直不啻找骂。好在正如法国文艺批评家法郎士所言，文艺批评本来就是批评家在艺术杰作中的冒险，因此从现象层面解读一番也就算不上冒犯。
《大教堂》显然具有隐喻、象征特点，这与其历史文化有关，也与其繁复的舞台布景有关：凭空垂挂的一道道铁链，与台面摆放的9条长凳，是戏剧表演必不可少的支点，而在北京的其中一场演出为了让它们运转起来，就推迟了一个半小时开始。如果没有立陶宛戏剧严肃的仪式感，没有观众足够稳定的心理期待，这个戏可能无法进入正常的观演空间。
《大教堂》（编剧：尤斯蒂纳斯·马森科维休斯，导演：奥斯卡·科尔苏诺夫）的戏剧叙事，时间模糊而空间辽远：在某个时期某个黝黑的夜晚，建筑艺术家劳瑞纳斯结束了在国外的漂泊，回到故乡维尔纽斯，这里一片废墟，垃圾遍地，混乱无序。忧伤的女人鬼魂般游荡，寻找她失去的孩子，人们传说她的孩子一直被压在坍塌的教堂的瓦砾中间。借助天边一束流星之光，劳瑞纳斯看到了大教堂辉煌的幻象，因此他立志要重建大教堂。如果说这是他的精神诉求，那么他还有一个现实渴望，就是见到美丽的姑娘耶娃——主教却告诉他，耶娃作为修女已经嫁给了上帝。
