澎湃新闻：整个的舞台风格是怎么确立的？
陈思安：从第一版到现在，整体核心舞美设计思路没有变过，但是道具和舞美有过两次比较大的调整，服装也有过三次比较大的调整。对于服装和舞美的要求第一是希望可以极简，有一种中国古典艺术留白的意境，包括灯光的设计，都在朝着这个方向努力。其次，通过舞美效果营造一些夹杂在虚实之间的表达。这个是中国艺术和中国文学统一具有的气质，它不是完全虚无缥缈，其实有很实的东西在里面。所以你可以看到舞台上有一层纱幕，在纱幕后面有演员在表演，纱幕前面也有演员在表演，有的时候他们通过纱幕完成一个穿插。虚起来的模糊，又叠加上模糊，反而出现了一些很清晰的感受。其实我们在舞美上下了很多功夫，怎么样寻找那种恰到好处的意境。因为意境这种东西很难说，因人而异。有的人觉得诗歌就得美，有一点追求现实的东西就俗气了。我想打破这种偏见，我可以做得很美，但是也可以有现实的东西在里面。不是所有的诗歌都是漂浮在半空中的，那是不可能的。
澎湃新闻：在从长诗改编到戏剧的过程中，遇到了哪些困难？
陈思安：改编的困难就是没有太多可供借鉴的参考，很多时候是来自于我们对于文本和舞台经验的一些沉淀，或者是排练过程中的一些突发奇想，或者是一些我自己构设好的一些编排方式，但是排着排着就突然发现有感觉了，慢慢形成了一些比较系统和理论的思考。这个过程是一点点积累起来的，而不是一开始我就知道要干嘛。
还有一个困难就是它要演出。做一个谁都看不懂的东西绝对不是我的追求，因为我在一开始想要做这件事情的时候一个很重要的原因，就是想去实验现在的年轻人去接触诗歌的时候，除了通过阅读还有没有其他的方式。或者说对于一个既写诗又做戏剧的人来说，我到底能够把这两者结合起来并且推进到何种深度。如果排戏到最后变成喜欢诗歌之人的大联欢，那很没意思。这种实验的愿望会带来非常多的困难，它面临的是双重的标准和指摘。喜欢文学的人会站在文化的角度去评判，喜欢戏剧的人会站在戏剧的角度去评判，两者兼爱的人会从两个不同的出发点去批评。其实我特别不怕批评，每年我会努力去看大家的反馈，然后去想到底这么做对不对。他们有时候很多想法也会给我一些刺激。所以批评本身不可怕，这个东西本身就没有标准，我也不想为它建立一个标准，什么是好的，什么是对的。
澎湃新闻：在翟永明看过这部戏剧作品之后写的那一节时中，提到年轻人不读诗，这个你怎么看？
陈思安：不得不说，和作家做朋友非常危险，因为有的时候你随口说的一句话就会变成纸面上的东西。我每年排练的时候都要跟演员解释，诗人不是真的想讽刺你们不读诗，她只是想借助这样的入口讲述现在年轻人和诗歌的关系，或者说是想探讨我们怎么样作为一个生活在时时刻刻的现实生活的压迫当中然后给自己一个空间去思考我们现在如何面对、如何阅读当代诗。
所以这一节诗歌里面最后提出的问题其实是我们如何阅读当代诗，涉及到我们如何理解当代乱麻一捆、漆黑一团的现实。这中间也提到诗歌和艺术的关系，艺术和现实的关系。其实她的感慨并不真的在于年轻人不读诗了，她的感慨在于今时今日，不止年轻人，而是所有人，我们到底以一种什么样的心态去面对诗歌的阅读。
我其实一直没有觉得诗歌的阅读和写作是一种衰败的状态，反而最近几年可能状况会很好。你知道写诗的人有多少吗？你知道全国有多少诗歌的杂志、刊物、诗社？这个数字是非常庞大的，在其他国家是无法想象的。反倒是为什么很多人感觉我们在日常生活当中见不到诗人？为什么这些人消失了？这个是很有趣的。似乎很多人不愿意承认自己写诗。我前两天还写了一首诗，其中有一句叫“究竟是什么让人在人中认出了人来”。诗人之间是会有一种相认的感觉的，但是如果你对这个不敏感或者是没有兴趣的话我们也可以不讨论。不知道为什么现在的环境会给人这样一种压迫感，好像你非常严肃地对待写作，尤其是诗歌，严肃地像对待你自己的生命一样，就会显得极其可笑，甚至有时在诗人之间也是如此。有时我会强烈地想要反抗这种压迫感。你可以觉得我可笑，但我不会自己那样想。
澎湃新闻：这首诗中本来就有三重或者更多的凝视（或者更多）：翟永明看黄公望看山水，用舞台剧的形式改编呈现，要如何在舞台上表现这种多重凝视？
陈思安：我第一次把剧本发给演员看的时候，会有演员很好奇地问我说，为什么有的角色叫做时间穿行者。其实我是会把里面的很多话题或者诗的内容打破阶级、性别、年龄，时代，把这种东西穿插到一起。但你说的这种多重凝视其实是挺难的。有一个做剧评的朋友觉得整部戏都很喜欢，第一幕开场时候的感觉是惊艳，是一种从来没有在其他戏里看到的惊人气质。但是到了后面一些指涉到现实的部分她会觉得不舒服，认为那样一种惊艳的诗的气场应该从始至终。但是为什么呢？为什么诗人不可以思考现实呢？这也是我很喜欢这首诗的原因，就是它没有架空。如果这首诗只是在写富春山居图，只是在写黄公望，我肯定没有任何兴趣想去改编。反而是这些对于现实有涉及的议题，才是我特别关注的。当然我们通常也在讲小剧场应该是最有锐气、最有青春能量、最能直指现实的一种艺术表达方式，应该要远胜于电影或者电视剧。但是我觉得某种程度上现在的很多状况已经让小剧场失去了这种能力。但这种能量本身是我热爱戏剧、想要做戏剧的起点。
澎湃新闻：翟永明在这首诗中用了给自己的诗歌做注释的方式，在我看来类似手卷画文互见的表达方式，把画外之意和弦外之音一并交给读者。在改编的过程中，是否有考虑过如何表达这种画外意和言外音？
陈思安：在戏里面的一些部分直接使用了注释里的内容。这首诗的注释是一个很有意思的事情。翟永明在一开始写这首诗的时候，就已经决定注释的篇幅会跟诗不相上下。这是一个很重要的创作思路。她的注释对于这首诗是种互文，是非常重要的补充，它不同于阐释。阐释很大程度上是批评家的工作，而作者本人的注释让这首诗的内容得到了延伸，让它更丰富，而非再解释已经说过的东西。所以在排戏的时候，里面有一些段落直接是从注释里拿出来的，另外就是我在给演员讲戏的时候，通过注释可以帮助他们更好地理解。
澎湃新闻：原画是手卷的形式，是流畅的流动的且展且收的，而翟永明的长诗读来也有种手卷感，在改编的过程中是如何处理这种手卷感的？
陈思安：这种流动性是我进行全剧结构的一个重点。我刚说从15年到16年这两次改编的时候设计的三个幕次，其实在14年的第一个版本没有。这是在后来的编排中增加的。设计幕次的原因是我发现在我心里面这个结构一直是清晰的，但是在剧本和在演员的心里，我并没有在一开始的时候就让他们完全明确，所以后来在剧本的修订和整个幕次的改编，包括有一些光影和其他各方面舞台手段的刺激和反应，去调整它，让它更切近我一开始的设想。我会希望在一开始的时候引领着观众的视角，进入到这幅画当中。演员作为画中人，像是对观众发出一些邀请，创造那样一种氛围，让他们相信可以跟随演员进入到画里，但是有的时候又好像把他们推了出来，重新回到他们自己的视角，作为一个局外人去观看，有的时候又把他们重新拉回来。在这样一种回环往复的过程中去做到跟在诗里写到的诗人的视角更加切近的一种状态。其实她这首诗就是这样，就像我刚举到的第一节，在这一节内，视角就发生了三次变化。
澎湃新闻：在评论中，商伟提到这一节，他认为“这场多媒体的戏剧彩排，充满了反讽和吊诡，也直指这首诗的核心：‘怎样阅读当代诗？/准备好了吗？你们！’”同时商伟也提出自己的问题，“多媒体如何拯救诗歌？”对此你怎么看？诗歌需要多媒体来拯救么？这真的构成一个问题么？
陈思安：诗歌当然不需要多媒体拯救。很有意思的是，当诗歌是一个平面二维的东西时，你脑海里对于同样的诗文可能有上百种想象。但是当它具体为某一种具体呈现的时候，这种想象的空间就崩塌了。只能遴选其中一个去呈现，但这一个永远不会是所有人心中所想。多媒体其实也是让诗歌立体化形象化的一种方式，但是在这种呈现当中，并不是这个戏最核心的部分。商伟这么说应该是形容这个戏的隐喻而非戏本身。
澎湃新闻：对你自己来说，作为一个写诗的人，怎么看多媒体和诗歌的关系？
陈思安：诗歌不需要任何人拯救，我需要诗歌拯救。
