视觉快感与叙事电影 (1975)
VisualPleasureandNarrativeCinema(1975)
作者：劳拉·穆尔维
译者：金虎
Author:LauraMulvey
Translator:JinHu
导言
A 对精神分析学的政治性运用
本文旨在运用精神分析的方法来发现，电影的魅力是在何处并如何被事先存在的诸种魅力模式所强化的，这些魅力模式早已对个性主体以及塑造个性主体的社会构成物发生作用。作为基点，本文首先要说明电影是如何反映、揭示甚至是利用社会所承认的关于两性差异的直接阐释的，即控制着形象、色情的观看方式和奇观的阐释。在试图从理论和实践上对过去电影提出挑战的同时，了解电影过去是怎样的，其魔力过去是如何发挥作用的，这是有所裨益的。因此，这里更适合于把精神分析理论用作一种政治武器，以阐明父系社会的无意识是如何构建电影形式的。
从各种表现形式来看，菲勒斯中心主义(phallocentrism)的自相矛盾之处在于，它依赖于被阉割了的女性形象来赋予其世界以秩序和意义。关于女性的观念是这一体系的关键：正是她的缺乏使得菲勒斯成为象征性的存在，而菲勒斯所指代的则是她弥补缺乏的欲望。最近，《银幕》上有关精神分析学与电影的文章并没有充分地阐明象征界中表现女性形体的重要性，唯一有价值的就是谈到了象征界中的阉割。简而言之，女性在形成父系无意识中的作用是双重的，首先由于她确实没有阳具，她象征着阉割的威胁，其次她就由此把自己的孩子带入了象征界中。一旦完成这个，她在这一过程中的意义也就终结。它的意义并不进入法律和语言的世界之中，除非是作为一种徘徊于母性丰满和缺乏之间的记忆。这两种记忆均以本性为依据(或者是以对弗洛依德的那个著名短语的剖析为依据)。女性的欲望从属于她那作为流血创伤的承担者形象，她只能联系着阉割而存在，而不能超越它。她把她的孩子变成了她渴望拥有阳具的能指(她想象这是进入象征界的条件)。她要么必须体面地屈从于那个名称，即父亲和法律的名称，否则她只能在半明半暗的想象界中努力压制她的孩子。这样，女性在父系文化中作为男性他者的能指而存在，为象征界所束缚;而男性在其中可以通过那强加于沉默的女性形象的语言命令来保持他的幻想和强迫观念，而女性依然被束缚在作为意义的承担者而非制造者的位置上。
女权主义者对这种分析显然怀有莫大的兴趣，这种分析的美感在于准确地描绘出了女性在菲勒斯中心主义秩序下所经历的挫折。它使我们更接近了解我们受压制的根源，更进一步地表述问题，面对最终的挑战：怎样同以类似语言的方式构建的无意识作斗争，这种无意识在语言出现的关键时刻形成，现在仍受制于父系语言。我们无法从苍天中另造一种替代体系，但是我们可以通过父系制度所提供的工具来审视这种制度从而开始突破，其中精神分析法不是唯一但却是重要的手段。我们仍旧不能全面深入地认识女性无意识的一些重大问题，它们几乎与菲勒斯中心主义的理论毫无关系，如阴道，女婴的性行为以及她与象征界的关系，作为非母亲的性成熟女性和菲勒斯意指作用以外的母性。但在这一点上，目前的精神分析理论至少可以促进我们对现状、对我们所受制于的父系秩序的理解。
马丁·斯科塞斯《下班后》(After Hours, 1985)
B 毁灭快感是一激进的武器
作为一种先进的表象系统，电影提出了(由主导秩序所形成的)无意识构建观看方式和观看快感的诸种方法的问题。在过去的几十年里，电影已经发生了很大变化。它不再是以巨额投资为基础的巨大单一体系，其最佳典范是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步(16毫米电影等)已经改变了电影生产的经济条件，电影生产现在既可以是资本主义的，也可以是手工艺式的。因此发展另一种电影就成为可能。无论好莱坞如何具有自我意识，愤世嫉俗，它始终反映的是电影的主导意识形态观念。另一种电影则为在政治和美学意义上激进的电影的诞生提供了空间，并对主流电影的基本假设提出了挑战。这并不是要从道德意义上否定主流电影，而是要彰显主流电影在形式上的偏见是如何反映社会的精神强迫观念的，主流电影就是这个社会的产物;而且，它还强调另一种电影必须开始专门针对这些强迫观念和假设做出具体的回应。现在，一种在政治和美学意义上的先锋电影已经成为可能，但它依然只能作为一种对位旋律而存在。
好莱坞风格(以及所有受其影响的电影)的魔力充其量不过是来自于它对视觉快感游刃有余的操纵，这虽然不是唯一的因素，但却是一个重要方面。在毫无挑战的情况下，主流电影把色情编码纳入了主导的父系秩序的语言之中。在高度发达的好莱坞电影之中，只有通过这些编码，异化的主体才得以通过好莱坞电影形式的美和好莱坞对他自身造型的强迫观念的利用，接近于寻找到一丝满足，而那些异化的主体已被失落感和缺少幻想的潜在恐惧撕碎了想象性的记忆。本文将探讨电影中的色情快感、色情快感的意义和女性形象的中心位置这三者之间的相互关系，尤其是要探讨女性形象的中心位置这一问题。有人说，对快感或美进行分析，就是破坏它，这正是本文的意图所在。那迄今为止代表着电影历史巅峰的自我满足和强化，必须受到抨击。这并非主张重建一种不能以抽象形式存在的新的快感，也不是要把不愉快理性化，而是要为彻底否定叙事性虚构电影的安逸性和丰富性开辟道路。另一种电影给人的刺激在于，为了孕育一种新的欲望语言，它将过去抛在脑后而并不拒绝它，超越了陈旧或压制的形式，或敢于破除常规的快感期望。
乍得导演萨雷·哈隆《旱季》(Daratt, 2006)
观看的快感和对人形体的迷恋
电影提供了若干可能的快感。其一就是观看癖(scopophilia)。在有些情况下，观看本身就是快感的源泉，正如相反的情况，被看也具有快感。最初，弗洛伊德在《性学三论》中把观看癖分离出来作为性本能的成分之一，而这些性本能成分是作为独立于性感应区的内驱力而存在的。在这一问题上，他将观看癖同以他人作为观看对象这一行为联系了起来，认为被观看的对象处于控制性的好奇观看之下。他举的特例都集中在儿童的窥淫活动上，集中在他们想要观看弄清私处和禁看的事物的欲望(对他人的生殖器和身体机能的好奇，关于有没有阳具和回顾原始场景的好奇)上。在这种分析中，观看癖本质上是主动的。(后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》中进一步地发展了其观看癖理论，认为它最早属于前生殖期的自淫，此后观看的快感就按类同的规律转移到他人身上。主动的本能和本能以自恋的形式发展这两者之间关系密切。)本能虽然为其它因素特别是自我构成这一因素所调整，但是它依旧作为以他人作为观看对象来取得快感的色情基础而存在。发展到极端，它可能固置为一种性倒错，产生入魔的窥淫狂和偷窥狂;他们唯一的性满足从主动控制性的意义上说，可来自观看对象化了的他者。
咋一看，电影似乎远离那个对未觉察不情愿的牺牲者进行偷窥的隐秘世界。从银幕上所看见的是如此昭彰地表现了出来。但是主流电影以及电影在其中有意识演变的成规，描绘了一个封闭的世界，它无视观众的存在，魔术般地展现出来，为他们创造了一种隔绝感，并激发他们的窥淫幻想。此外，观众厅(它也把观众隔离开来)里的黑暗和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮形成了鲜明的对比，这也有助于形成单独窥淫的幻觉。虽然电影诚然是放映出来准备给人看的，但是放映的条件和叙事的成规赋予了观众一种幻觉，即他们仿佛是在向内窥伺一个隐秘的世界。尤其需要指出的是，电影院观众的裸露癖(exhibitionism)明显地受到了压抑，他们公然地将被压抑的欲望投射到了表演者身上。
电影中的窥淫：观看癖是怎么回事？
电影满足了观看的快感的原始欲望，而且它还进一步从自恋的方面发展了观看癖。主流电影的成规集中关注的是人的形体。景别、空间和故事都被赋予了人性。在这里，好奇心和观看的愿望同对类似和识别的迷恋融为了一体，即同对人脸、身体、人形体与周围环境之间的关系和人在世界中可见的存在的迷恋融为了一体。雅克·拉康曾描述过一个孩子从镜子里认出自己的影像的时刻对于自我的构成是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有意义的。镜像阶段发生的时间正是孩子对身体的憧憬要超越其原动力的时期，因此他认出自己时所感受到的愉悦在于，他想象他的镜像要比他体验到的自己的身体更完全更完美。因而错误的识别被误以为是正确的识别：被识别的影像被想象成是对自身身体的真实反映，但这种更为完美的错误识别把这个身体作为理想的自我投射到自身之外，而这个异化的主体又把它作为理想的自我重新摄取，导致了下一步认同他人。这种镜像时刻出现在孩子的语言之前。对于本文重要的一个事实是，是影像构成了想象界的母体，构成了识别/错误识别和认同的母体，因而构成了第一次表述“我”的母体，主观性的母体。在这一时刻，对观看先前的迷恋(明显的例子是看母亲的脸)和最初的自我意识的朦胧感觉产生了冲突。因而，形象和自我形象之间的漫长恋爱/失望就产生了，这在电影中强烈地表现了出来，并在电影观众身上引起了愉悦的识别。不同于银幕与镜子外在的相似性(例如把人的形体框在其周围的环境里)，电影具有这样一种魅力结构，它强大得足以使自我暂时丧失，而同时又强化了自我。自我随后感知的那种忘记世界的感觉(我刚才忘记我是谁，我曾在何处)，是对影像识别的前主观时刻怀旧性的回想。同时，电影在塑造自我理想上引人瞩目，这尤其体现在明星制度之中;当明星表现相似与差异的复杂过程时(妖冶的人扮演普通的人)，他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。
格蕾斯·凯丽(Grace Kelly, 1929-1982)
第二部分的A段和B段提出了在传统电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。第一个方面，观看癖，产生于观看以另一个人作为性刺激的对象所获得的快感。第二个方面，是由自恋和自我的构成发展而来的，它来自于对所看到影像的认同。因而，用电影术语来说，一个暗示主体的性欲认同与银幕上的对象是分离的(主动的观看癖)，另一个则通过观众对类似他的人的迷恋与识别来要求自我认同银幕上的对象。第一个方面是性本能的机能，第二个则是自我里比多(libido)的机能。这种两分法对于弗洛伊德是至关重要的。虽然他把两者看作是相互作用相互交叠的，但是本能的内驱力和自卫本能之间的张力，从快感的意义上说仍然处于极端的对立之中。两者都是造型结构，是机制，而非意义。它们本身并无表意作用，而不得不附属于一种理想化之物。两者都旨在创造意象化性欲化的概念世界，对感知现实并无兴趣，而这个概念世界形成了主体的感知，并嘲弄了经验主义的客观性。
在历史进程中，电影似乎发展形成了一种特殊的现实幻觉，其中里比多和自我之间的矛盾找到了一个极其和谐相辅相成的幻想世界。实际上，银幕上的幻想世界服从于创造这一世界的法则。在表述欲望的象征界中，性本能和认同过程都具有一种意义。随语言而诞生的欲望提供了超越本能和想象界的可能性，但其参照点仍然返回到其诞生的创伤性时刻：阉割情结。因此，从形式上获取快感的观看，在内容上可以具有威胁性，而正是作为表象/形象的女性把这一矛盾具体化了。
格蕾斯·凯丽(Grace Kelly, 1929-1982)
作为形象的女性，作为观看承担者的男性
在一个由性失衡安排的世界里，观看的快感分为主动的/男性的和被动的/女性的。发挥决定性作用的男性目光把他的幻想投射到按此风格化了的女性形体上。女性在她们传统的裸露性角色中同时被人观看和展示，她们的外貌被编码成具有强烈的视觉色情冲击力的形象，从而具有了被看性的内涵。作为性欲的对象而被展示的女性是色情奇观的主旋律：从墙上的美女画到脱衣舞女郎，从齐格非歌舞团女郎到伯斯贝·伯克莱歌舞剧的女郎，她们承受视线，并迎合指代男性的欲望。主流电影把奇观和叙事有机地结合了起来。(但请注意，在音乐歌舞节目中故事世界(diegetic)的流程是如何被打断的。)在常规叙事电影中，女性的出现是奇观中不可或缺的因素，但她在视觉上的出现往往会阻碍故事线索的发展，在观看色情的时刻冻结了动作的流程。因而，女性的这种格格不入的出现不得不同叙事有机地融合起来。正如勃德·波埃蒂舍所言：
“重要的与其说是女主人公所引起的事物，还不如说是她所代表的事物。她与其说是那个人，还不如说是她在男主人公身上所启发的爱与怕，或者说是男主人公对她的关心，而正是她使男主人公那样做的。女主人公本身并没有丝毫的重要性。”
(最近叙事电影中的趋势是完全省去这一难题;从而发展如莫利·哈斯克尔所说的“男伙伴电影”。其中男性中心人物主动的同性恋性欲可以不受干扰地将故事发展下去)。传统上，被展示的女性在两个层次上发挥着作用：即作为故事中人物的色情对象和作为观众席上观众的色情对象而发挥作用，其中银幕内外的两种视线之间存在着不断变换的张力。譬如，表演女郎使得这两种视线在技术上统一起来而故事世界没有任何明显的中断。表演女郎在叙事中表演;观众的视线和影片中男性人物的视线有机地结合起来而不会破坏叙事的逼真性。在那一刻，表演女郎的性冲击力就把影片带到它自身时空以外的无人世界。玛丽莲·梦露在《大江东去》中第一次出场和劳伦·贝考尔在《有钱人和没钱人》中唱的歌就是如此。同样的是，陈规蹈矩的大腿特写(如玛琳·戴德丽的)或面部特写(嘉宝的)在叙事中融入了另一种不同的色情主义模式。分解的身体局部破坏了文艺复兴风格的空间和叙事所要求的纵深幻觉，赋予了银幕以平面感，剪纸或肖像画的性质，而非逼真性。
玛琳·戴德丽(Marlene Dietrich)的腿部特写
格丽塔·嘉宝(Greta Garbo)的面部特写
一种主动/被动的异性分工也同样控制了叙事的结构。根据主导的意识形态原则和支持它的精神结构，影片中的男性人物不能承担性的对象化的负荷。男性不愿意注视他同类的裸露癖者。因此奇观与叙事之间的分离，支持影片中男性角色作为积极推动故事发展、促成故事的角色。这个男性控制着电影的幻想，同时还进一步作为权力的代表出现：作为观众观看的承担者，他把观看转移到银幕之后，从而把作为奇观的女性所代表的外故事世界(extra-diegetic)的倾向中性化。这之所以成为可能，是通过围绕一个观众可以认同的主控人物来构建影片，从而推动这个过程来实现的。当观众认同男主人公时，观众把他自己的视线投射他同类的身上，他银幕上的代理人身上，从而使控制故事发展的男主人公的权力和主动的色情观看的权力相合，两者都提供了一种全能的满足感。因此的男影星的魅力特征不是被观看的色情对象的特征，而是孕育于最初在镜子前识别时刻的更为完美、更为完全、更为有力的理想自我的特征。
故事中的这个角色比主体/观众更为有效地促成故事、控制故事情节的发展，正如镜像更为有效地控制着原动力协调。与作为影像的女性相对的是，主动的男性人物(认同过程的自我理想)要求一个与镜像识别相一致的三维空间，异化的主体在镜像识别中把对这种想象性存在的自我表象内化了。他是风景中的一个人。电影在这儿的作用就是尽可能准确地再现出所谓的人类感知的自然条件。摄影技巧(特别是大景深的例子)，摄影机运动(取决于主人公的动作)，再加上隐藏的剪辑技术(由写实主义所要求的)，都有助于模糊银幕空间的界限。男主人公能随意地支配舞台，而这是一个空间幻觉的舞台，男主人公在其中进行观看并创造动作。
迈克尔·柯蒂斯《卡萨布兰卡》(Casablanca, 1942)
第三部分的A段和B段已经阐明了电影表现女性的模式和关于故事世界成规之间的张力。这两个方面都和观看联系在一起：观众直接窥淫癖似地观看供其享受而展示的女性形体;观众迷恋于在自然空间幻觉中其同类的男性形象，并通过这个男性控制占有故事世界中女性。(这种张力及其它在两极之间的移动就可以构成一个单一的文本。因此在《只有天使有翅膀》和《有或没有》这两部影片中，它们都是以女性作为观众和片中所有男主人公的共同观看的对象而开场的。她被隔离开来，魅力四溢，被展示并性感化了。但当故事向前发展时，她爱上了主要的男主人公并沦为他的财产，从而失去了她外在的魅力特征、大众化了的性感和歌舞女郎的内涵;她的性行为仅仅服从于男明星。观众通过认同男明星并参与他的权力，也可以间接地占有她。)
但是从精神分析的角度看，女性人物提出了更深层次的难题。她还暗指了某些人们虽然仍然在观看但却否认的事物：她缺乏阳具，这暗示着阉割的威胁，因而也就是不愉快。最终，女性的意义就是两性差异，她没有阳具这是可以看见的;而以此物质证据为基础的阉割情结对于组织进入象征界和父法是极其重要的。因此，女性作为影像，是为男性——主动的观看者观看和享受而展示的，她始终威胁着要引起她原来指代的焦虑。男性无意识有两条逃避这种阉割情结的途径：专注于重新搬演她原先的创伤(调查那个女性，破解她的神秘性)，通过对有罪对象的贬值、惩罚或拯救来进行弥补(这一途径典型地表现在黑色电影所关心的事情之中);第二条途径则是彻底地否定阉割，用恋物对象来替代或是把再现的人物本身转变为恋物从而使它变为保险而非危险(因此出现过高的评价，对于女明星崇拜)。
第二条途径——恋物的观看癖——确立了对象的外表美，并把它改造成了自身就能令人满足的某种事物。第一条途径——窥淫癖——正相反，同虐待狂有关。快感在于确定有罪(立即与阉割联系起来)，在于获得控制权，在于通过惩罚或宽恕有罪的人使之臣服。而虐待狂的这一面有机地融入了叙事之中。虐待狂需要故事，需要某种事情发生，需要迫使另一个人发生变化，需要一场意志与力量的较量，需要胜利/失败，而这一切都发生在有头有尾的线性时间之内。另一方面，由于性本能只是集中在观看上，恋物的观看癖就可以存在于线性时间之外。这些矛盾和暧昧性通过希区柯克和斯登堡的作品可以更为简单地阐明，他们在各自的许多影片中几乎是把观看当作了内容或题材。希区柯克的影片更为复杂，因为这两种机制他都使用。而另一方面，斯登堡的作品则提供了许多纯恋物观看癖的实例。
约瑟夫·冯·斯登堡《上海的手势》(The Shanghai Gesture, 1941)
众所周知，斯登堡尝言，他欢迎把他的影片前后颠倒过来放映，这样故事和人物纠葛就不会干扰观众对银幕形象一丝不苟的欣赏。这句话既具有启发意义，也是坦率真诚的。坦率真诚在于，他的影片的确要求女性人物(黛德丽，由她扮演的一系列影片就是极端的例子)必须是可以认同的。富有启发意义的是，他强调了这样一个事实，即对他而言，由画框所框住的画面空间比叙事或认同过程更为重要。希区柯克表现的是窥淫有关调查的方面，而斯登堡则创造了最终的恋物，一直发展到为了使形象与观众发生直接的色情关系而宁可中断男主人公聚精会神的观看(也就是传统叙事电影那种特征)。作为对象的女性美和银幕空间融合在了一起：她不再是有罪的承担者，而是一个完美无缺的产品，她那由特写所分割和风格化了的身体就是影片的内容，就是观众直接观看的内容。
斯登堡削弱了银幕的纵深幻觉;由于光影、花边、水蒸气、树叶、网、飘带等等削弱了视野，他的银幕趋向于一维。影片中没有或很少以主要男主人公的眼睛作为观看的中介。尽管像《摩洛哥》中拉·贝谢尔这样的人物是脱离了观众的认同的，但他们影子似的出现是作为导演的替代而出现的。尽管斯登堡坚持认为他的故事是无关紧要的，但具有重要意义的是，他的故事所关注的是情境而非悬念，是循环的而非线性的时间，而情节的纠葛是围绕着误解而非冲突展开的。它所缺乏的最重要的东西就是在银幕场景中那男性控制性的观看。在黛德丽最典型的影片中，感情戏的高潮时刻，她那色情意义的高潮时刻，是发生在故事中她所爱上的那个男性不在场的情况下的。在银幕上有其他目击者其他观众在观看她，他们的视线和观众的视线是一致的，但没有替代观众观看。在《摩洛哥》的结尾，汤姆·布朗已经消失在沙漠中之后，爱米·乔利才踢掉脚上的金凉鞋，尾随他而去。在《羞辱》的末尾，克拉瑙对玛格达的命运漠不关心。在这两个例子中，被死亡神圣化了的情欲的冲击力是作为奇观展示给观众的。男主人公产生了误解，最重要的是，他没有看见。
作为对比，在希区柯克的影片中，男主人公看见的正是观众所看见的。但这里将要讨论的几部影片中，他通过观看癖的性行为把对形象的迷恋当作了影片的主题。而且，在这些例子中，男主人公表现了观众所体验到的矛盾和紧张关系。尤其是在《晕眩》中，还有《玛尔妮》和《后窗》里，观看是情节的中心，它徘徊于窥淫癖和恋物迷之间。作为一种花招，在进一步操纵从某种意义上也揭示了这一花招的正常观影过程时，希区柯克运用了通常与意识形态的正确性相联系的认同过程和对所承认的伦理道德的识别来表现其性倒错的一面。希区柯克从来不隐瞒他对窥淫癖的兴趣，不论是电影的还是非电影的。他的男主人公都是象征界和法律的楷模——一个警察(《晕眩》)、一个有钱有势处于支配地位的男性(《玛尔妮》)——但是他们的色情内驱力却把他们引入了折衷的情境中。迫使他人屈从于其虐待狂意志的权力，或者屈从于其窥淫癖观看的权力都对准到那作为这两者对象的女性身上。这种权力得到确定无疑的合法权利和那女性被证明了的罪(从精神分析的角度来说，即引起阉割)的支持。真正的性倒错仅仅由意识形态的正确性这一层浅浅的面纱所遮掩——男性处于合法的一边，女性处于非法的一边。
希区柯克娴熟自如地运用认同过程和以男主人公的视角为视角的主观摄影，把观众深深地引入了男主人公的位置，并且使他们分享他那心神不宁的观看。观众被吸引进银幕场景和故事世界的窥淫癖式的情境之中，而这种故事世界谐谑地模仿了观众在电影院中的处境。道舍在对《后窗》的分析中把这部影片看作是对电影院的隐喻。杰弗里是观众，对面公寓楼中的事件相当于是银幕。当他观看时，他的观看增添了一种色情的维度，故事也增添了一个中心形象。只要他的女友丽莎待在观众的这一边，她对他几乎就没有什么性魅力，基本上是一个累赘。然而当她越过他的房间和对面公寓楼之间的障碍时，他们的关系就在情欲上发生了巨大变化。他不仅仅是通过照相机镜头来把她看作是远处的一个具有意义的形象，而且还把她看作为一个有罪的闯入者，她暴露于一个恐吓要惩罚她的危险男人的威胁之下，因此他终于去救她。丽莎的裸露癖已经通过她对服装与样式的强迫性的兴趣和作为视觉完美的被动形象而表现出来;杰弗里的窥淫癖和活动也通过他作为一名摄影记者、新闻记者和形象的捕捉者的工作而交待出来了。然而，他被迫地作为观众而被束缚在椅子里不能活动的状态，将他完全置于电影院观众的幻想位置上。
在《晕眩》中，主观摄影镜头居于主导地位。除了从裘蒂的视角有一次闪回外，叙述是围绕着司各迪所看见和没有看见的事物所组织的。观众正是从他的视角来了解他那色情强迫观念的发展和随后的失望。司各迪的窥淫癖是露骨的：他爱上了他跟踪监视但从未说过话的那个女性。其虐待狂的一面同样是露骨的：他选择当一名警察(而且是自愿地选择，因为他曾经一直是一位成功的律师)，甘心参与一切可能的追捕和调查活动。结果，他跟踪、监视并爱上了一个具有女性美与神秘感的完美无缺的形象。他曾一度实际面对她，他那色情的内驱力要把她整垮，并通过不断的反复盘问来迫使她交代。然后，在影片的后半部分，他重新演绎了他对他喜欢偷偷监视的形象的强迫性的迷恋过程。他把裘蒂复原成麦德琳，强迫她在细微末节上都符合于他那恋物的实际外貌。她的裸露癖、受虐癖(masochism)使她成为司各迪主动的虐待狂窥淫癖的最理想的被动配对物。她知道她的角色就是表演，只有彻底地并且反复地表演，她才能维持住司各迪的色情兴趣。但是在反复的过程中，他确实把她整垮了，并且成功地揭露了她的罪。他的好奇心最后获得了胜利，而她则受到了惩罚。
在《晕眩》中，色情的观看是令人迷惑的：当叙事带着观众发展，并且用观众自己正在实施的那些过程来缠住他们自己的时候，观众的迷恋又掉转来对付他们自己。从叙事的角度来说，希区柯克这儿的男主人公牢牢地处于象征界之中。他具有父系超我的一切属性。因此，当观众被其替身的表面合法性骗入一种虚假的安全感时，他自己看见并发现自己成为了共谋，陷入了观看的道德暧昧性中。《晕眩》绝不仅仅是对警察性倒错的一个旁白，它集中表现了从两性的差异角度来说的主动的/观看，被动的/被看的分裂的含意，和密封于男主人公身上的男性象征界的权力。玛尔妮也是为马克·鲁特兰的注视而表演的，并化装成被人看的完美形象。马克·鲁特兰本来也是站在法律的这一边的，直到他迷恋于她的罪、她的秘密而被拉了过来，他渴望看到她犯罪的行为，渴望使她坦白，然后拯救她。所以，当他在表现他的权力含意时，他也成为了共谋犯。他控制着金钱和语言，并且能两者兼得。
希区柯克《迷魂记》(1958)
总结
本文所讨论的精神分析的背景和传统叙事影片所提供的快感和不愉快是有关系的。观看癖的本能(把另一个人作为色情对象来观看的快感)，和与之形成对比的自我里比多(形成认同过程)，发挥着这类电影所利用的造型、机制的作用。作为供男性(主动的)观看(被动的)素材的女性形象，把这一论证进一步带入表象的结构，增添了父系秩序的意识形态所要求的层次，因为这种意识形态正是在其最喜爱的电影形式——幻觉性叙事影片中得到最佳的实现。这一论证又再次转向精神分析的背景，因为作为表象的女性指代着阉割，并诱导了窥淫癖或恋物淫的机制来回避她的威胁。这些相互作用的层次都不是电影所固有的本质，但是它们唯有通过电影的形式才能形成完美而和谐的矛盾，这是由于电影能够转移观看的重点。正是观看的重点界定了电影，也就是变换观看的重点和暴露这一重点的可能性界定了电影。正是这一点使电影从其窥淫的潜能来说大大不同于比如说脱衣舞表演、戏剧、歌舞演出等等。电影远远不只强调了女性的被看性，而且为女性的被看开辟了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度(剪辑、叙事)和控制空间维度的电影(距离的变化、剪辑)之间的张力，创造了一种观看、一个世界和一个对象，因而制造了一种按欲望剪裁的幻觉。正是必须分解打破这些电影编码及其与外部造型结构的关系，才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战。
(作为结束)首先，窥淫——观看癖的观看对于传统电影的快感是至关重要的，它本身是可以分类的。有三种与电影有关的不同的观看：摄影机纪录具有电影性的事件的看，观众观看拍好的电影时的看，和银幕幻觉内人物相互之间的看。叙事电影的成规否认前两种看，使它们服从于第三种看，其明确的目的始终是消除闯入的摄影机的存在，并防止观众产生间离的意识。没有这两者的缺席(纪录过程的物质存在，观众的批评性的读解)，虚构的电影就不能获得现实感、明显性和真实感。
然而，正如本文所认为的那样，叙事性虚构电影中的观看结构在其自身前提中包含着一种矛盾：作为阉割威胁的女性形象一直危及着故事世界的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界。因此以物质的形式存在于时间和空间的两种观看，强迫性地屈从于男性自我精神病似的需要。摄影机就成为了这样一种机制，即创造文艺复兴风格的空间幻觉、令人赏心悦目的流畅运动和围绕着主体感知的表象观念的机制;为了创造一个观众的替身可以进行逼真表演的世界，摄影机的看被否定。同时，观众的看也被否认为是一种固有的本质的力量：一旦对女性形象的恋物淫式的表现威胁着要破坏幻觉的魔力，银幕上的色情形象(没有通过中介)直接显现给观众时，尽管恋物淫的事实像阉割的恐惧一样隐秘，它也会冻结观众的观看，将其定住，并阻止他与眼前的形象产生间离效果。
观看的复杂相互作用是电影所特有的。对如磐石般积重难返的传统电影成规的第一个打击(已经由激进的电影制作者开始实施)就是让摄影机的看在时空中获得物质性的自由，并且解放观众的看，使它成为辩证的、超离感情的。毋庸置疑，这破坏了“隐身客人”的满足感、快感和特权，而且着重揭露了电影是如何依赖于窥淫癖的主动的/被动的机制的。女性的形象继续被盗取并用于此目的，她们至多不过是把这种传统电影形式的衰落看成是感伤的憾事。
