也许有人会说,从事当代艺术,尤其是八九十年代的那批人很多作品都是学习、借鉴国外的东西。不可否认,有些作者的确是那样做的,但也不能完全否定他们,相反,正是他们在改革开放、打开国门之际,最先把国外一些相对新的艺术思想、主义,以及新的艺术形式、表现手法等介绍到了中国,带到了大陆,并结合本土的一些现实情境、文艺特点,进行了尝试性的创作和创新,涌现出了诸如邵增虎的《农机专家之死》、陈丹青的《西藏组画》、高小华的《为什么》、沈勤的《师徒对话》、徐累的《逾越者》、王广义的“北方极地系列”、毛旭辉的“红色体积系列”、刘子建的“墨象系列”、邵戈的“城市垃圾系列”、吴山专的“红色幽默系列”、徐冰的“天书系列”、张晓刚(微博)的“幽灵系列”、南溪的“晕点系列”、方力钧的“玩世现实主义题材系列”、王非的“关系系列”、曾梵志的“面具系列”等一批在那样一个阶段或那样一个历史背景下所完成的具有代表性的作品,而且由于当时参与的画家众多,一时间俨然形成了一股有别于任何历史时期的“艺术现象”“美术运动”。现在看来,这种现象或运动是不容忽视的,其特定的历史价值和意义是不可否认的,而且这样的价值和意义至今仍在延续和体现。
所以说,我们会发现,如今画坛,一个突出的特点,或者说一道亮丽的景致,便是当代艺术的兴起,相对于传统中国画来讲,新的绘画语言的确一时很难让人接受,但也不得不承认,它正越来越影响和带动着当下及未来画坛。而真正纯粹的传统中国画,倒越来越表现出像李小山所讲的“穷途末路”。他讲这句话的时候,至少当时还有个黄秋园,能够做为传统的案例予以回击、证明,但随着老一辈实力派画家们的离去,就真的再也找不到能够令人钦佩、令历史铭记的大家了。