这种保护的代价有两个:一是学院被规章和财政制度加以管理,而研究和教学被严格地组织起来,成为发现具体数据的一种新型的组织形式。其二在我看来是,王室介入的结果把学院由文艺复兴时代的自由精神转向民族主义的意识形态。除了意大利之外,在德国、法国、英国都经历了一个相似的由民间发起,经过官方认定的学院建立的过程。研究的方向也经常相应地由科学和哲学转向语言和历史----这是和民族主义的意识形态更紧密相关的学科。在莱布尼茨用一本小册子向德国皇帝进言之后创建学院中,我们看到柏林科学院首要的 任务是:“维护的国语言使之体面纯净”,其次是科学目标“观察大自然中诸神的作品与奇迹”,在然后就是历史:“全德意志的,尤其是我们国土上的普世史及基督教会史”。
学院的这种转型其实是人文主义者在中世纪的社会结构之后寻求重新建立学问与新的社会关系接合的不得不的选择。坚持早期学院的自由精神的人退出了这种新型的学院。他们不能忍受墨守成规和一本正经,不想确立什么原则,也不想制定什么办学的规则。但是在这一代人死后,文艺复兴的自由就再也没有人来捍卫了。
具体到美术学院,把美术教育以类似于同时代人文主义者的学院的方式重新加以组织,我们受惠于列奥纳多?达?芬奇的教育思想和米开朗琪罗膨胀的个性。除了教会之外,这时候的学院冲动在于企图成为知识分子的艺术家们必须面对的另一个假想敌:行会。中世纪行会事实上以作坊中师傅和徒弟的关系完成了新一代艺术家的教育,但同时也把艺术家永远地定位成工匠了。我们今天的读者已经很难想象了:画家曾经是医药主、作料主和杂货主行会的会员,仅仅因为他们使用颜料;而雕塑家属于制造主行会,仅仅因为他们与石头打交道。
这个时刻,达·芬奇用他雄辩的写作论证绘画乃是基于数学的一种科学,因而是独一无二和高贵的“献给上帝的祭品”,它绝不同于手工艺,而应该与诗歌和音乐一样跻身于七艺之列。同样,米开朗琪罗则以他那敢于和教皇叫板的倔强个性,和艺术家应该用脑子工作而不是用手来工作的坚定信念为艺术家争得了荣耀。在同时代的人文主义者的配合下---他们开始一对代诗人和学者的态度对待列奥纳多和米开朗琪罗这样的艺术家。艺术家社会地位的改变,自然要引起教育方式的改变。这时候的艺术家已经是知识分子的一员,拉斐尔在利奥十世的宫廷中甚至生活得更像一个王侯而不是一个画家。
这么高贵的人物怎么可以用在作坊里面帮师傅研磨颜料来完成他的教育?列奥纳多断然否认这种教育方式。在他的教育模式里面,初学者当然要 “首先研究科学,然后继续有科学引出的实践”。也就是说,知识的获取比技能的获取要重要的多。而传统意义上的作坊提供不了这样的知识教育。那么,美术学院是必需的。
列奥纳多的理想由瓦萨里的操作行诸实施。佛罗伦萨设计学院的成立立于现代美术学院历史的起点。(要注意,这里的“设计”和我们今天常用的这个词的概念有一些区别,它特指‘无论意图如何,概念的表达和昭示’)。这个时代的美术学院是战斗性的。战斗的对象是行会。因此无论是这所美术学院还是随后在罗马出现的圣路加学院,或是更往后在巴黎和柏林、维也纳出现的美术学院,都不断地要与行会的利益发生冲突。冲突的模式经常是:君主规定美术学院的会员可以不按行会会员的方式纳税了,行会就不干了;又或者某个君主强制手工艺行会的成员要给美术学院捐款,行会的人又不干了,君主妥协,改为自愿性捐款……
最早期的美术学院,更多地把提高艺术家的社会地位,最终摆脱中世纪行会的控制,当作战斗性的任务来对待,而不是教育。这让我们理解,为什么这些早期学院把举办艺术家的葬礼当作很重要的工作。佛罗伦萨学院本来就是瓦萨里趁着蓬托尔莫葬礼的机会倡议成立的,而1564年米开朗琪罗的葬礼则把艺术家的地位推向了顶峰。在华丽高贵的悼词中,人们不得不承认这样无以伦比的天才,近乎神的巨人不可能属于手工业行会。而米开朗琪罗本人则在身前就固执地认为他的学生只应该来自贵族青年。
所以,这个时期的美术学院,战斗的姿态远超过实质上的教育科目和学员藏成的制定的成就。引发我的兴趣的联想是,在1928年蔡元培创立国立艺专的时候,他心目中的假想敌是什么?而今天的美术学院的假想敌又是什么?
虽然这一时期的美术学院并没有雄心完全取代行会作坊中师傅带徒弟的教育模式:只是设置一些理论讲座,每周一次的几何学和透视课,每周一两次的人体素描写生----由君主指定的或大家推举的教授来指导----其实,学员们的大部分时间还是在各自的师傅那里研磨颜料。罗马和佛罗伦萨的早期美术学院更像是一种研习学院,有点像我们小时候各自在中学课堂里学习,然后在课后到少年宫办的美术班学绘画。事实上,由于过分把行会当作假想敌,学院在一定程度上戴上它的假想敌的色彩,它更多地是一种新的行会。