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张公者对话饶宗颐:做学问的人,就要敢于否定自己

2018-02-07 09:07:39    走寻  参与评论()人

饶:我开始学书法是从颜真卿、柳公权入手。我有一个姓蔡的年轻叔父写魏碑,我受他的熏陶,所以我开始写魏碑,学的是《张猛龙碑》,再以后学“二王”,但主要是学“二爨”。我比较中意《爨宝子碑》,受《爨宝子碑》笔法影响较大,有一些书写习惯到现在还脱不了。我10岁左右在书法方面已打下比较扎实的基础,12岁就给人写大字,写招牌。20岁时,我写过一点章草,同时喜欢上汉简。我的行楷接近欧体,不过欧阳询的书法只有一两个帖我喜欢,比如《梦奠帖》,我不喜欢欧体的齐整美,过去科举时代的馆阁体讲究齐整美,危害很大,我也写过馆阁体,以后就不再写了。我现在写字喜欢把隶书和行书两种结合起来,以隶入行书。

张:您的隶书中带有篆意,篆书用隶法。您还画了很多佛像。

饶:我现在画的这种人物画,比如说敦煌人物、双钩的佛像等,起因是在我读小学的时候,我们家旁边有一家画佛像的店,暑假没有事的时候我就在那里跟人家学着画,画了一共大约有一两年的时间,从那个时候就打下了这样一个基础。我到过敦煌,当时拿到敦煌的材料发现竟然没有唐代的真画。我有一个志愿,就是想恢复这样一种画法,因为现在大家都不画这一套。我的家庭在当地算是很富裕的,在我们的大家庭中,我的大伯父画大青绿山水,对我的绘画创作有一定的影响。后来画山水画,是跟杨佳先生学习,12岁时拜他为老师,那时候我祖父出了一百块钱作为拜师礼,在当时已经是很高了。他也会写字,我的书法也受过他的影响。这些基础的功夫都是在10岁以前做的,也是在学校里学不到的。别人学习书画艺术都是在学校学的,我不是。

张:张大千当年也在敦煌临画,他的画大部分都色彩艳丽、精工绝伦,在风格上与您的绘画有很大的区别。

饶:张大千的绘画有几点是创新的,泼彩就是。他画的人物的手也是很特别的,这是他的长处。我跟张大千绘画风格不一样,更关键的是我的书画理论跟他不一样。我的书画创作讲究“重、拙、大”的审美风格,这是与张大千不同的,他画敦煌追求“巧”,我用相反的方法,我用“拙”,“重、拙、大”是我书画理论的根本。因为我重视“拙”,所以一直注重用汉隶打基础,这样书法才站得住。很多人不写汉隶,就从旁门入手了,是站不住的。我想改变这个风气,这三个字是我的理论的纲领。黄苗子对我讲,我的书法就是我的学问、胸襟,都表现在这里面。我的基础是我早年的基础,不是后来补的,我的画有很多都是从头到尾一笔完成,这是很多人做不到的,因为这需要很强的书法功底。

书法如画,中国画同西洋画很难比较,西洋画是用颜色和笔触构成的,中国画是线条,没有线条就没有中国画。搞现代画的人就画不出这样的线条,也没有这个胆子,就是因为书法功夫不够。

张:您在书画创作中做到了拙而不笨、拙中见灵。您的创新未坏古法。

饶:不重视“拙”,是因为不懂得“拙”的美,我是重视“拙”的美感意味的。还有“大”,我的书法可以写得很大,我写的很巨大的字很有意思,而且结构非常严谨,写太大的字有时候不好把握。

张:您的画用色很特别。

饶:中国人几千年前就认识矿物了,把矿物颜色用在画上,那个时候没有线条画,因为书法还没有用到画里,整个艺术界都是色彩的世界,漂亮极了。我记得《历代名画记》里讲色彩,有一段非常好,可以看到人们当年对色彩的审美功力。中国人的色彩后来由画进入到瓷器上,开了一条新路。我在中文大学的时候,曾经有一个学生要研究色彩,但是没有成功,因为他不能到敦煌去,没有实物,也没有做化验。于非铑有一部色彩学,但那只是小规模的色彩,这个学问以后应该有人去研究。歌德也研究色彩学。

张:现在的书画家很多不讲究纸墨、颜料。

饶:现在书画界的创作风气变了很多,我看到有很多作品是没有来历的,我的作品都有来历的。比如学习古人,我是在研究古人怎么变、他变得规律是什么,然后我就根据这些规律决定自己应该怎么变,每一个变化都是有章法的。我后来有机会常常去台湾,到台湾故宫博物馆,因为我们非常熟,我要看什么他们都给我看,非常方便。作画跟作学问的路数一样,要创新一定要从传统生出来,书画也是一种学问,现在的理论家不动手写字画画,书画家又没有理论修养,这是很不好的,无益于书画艺术的发展。

张:看原作是极为重要的。印刷品的质量再好,也无法与原作相比。气息是不一样的,气息其实是文化在书画作品中的显现。文化修养往往决定书画家成就的高低,而在文化中文学修养更为重要。

饶:一个人对文学认识的深度决定着他学问造诣的深浅程度,我自己的学术基础即是文学,季羡林先生说我作学最大的长处是能提问题,就是我能看出别人的问题、别人的漏洞在哪里,原因就是我的文学根底比别人好。至于文字学,现在书法家能够懂一点就好了,像罗振玉那样的文字学家也写甲骨、也写小篆,是不多见了。不过他写字的做法我不赞成,他把毛笔剪掉锋,他们不用锋,我就偏要用锋。我认为他这是对书法艺术的一种破坏,用秃笔表现古老的审美意味,我是反对这种做法的。

张:中国画与书法是不可分离的。离开毛笔、墨,离开书法就不是纯粹的中国画。

饶:画家如果不懂书法,就不能尽情发挥中国绘画的写意精神,因为中国绘画很大程度上是用书法的方法写成的,徐青藤、陈白阳、“扬州八怪”以下的中国写意绘画系统,一直到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石这些人都能写一手很好的书法。书法和绘画是分不开的,因为书法艺术里有很多法门,可以直接用到画里去,在这方面可以供绘画开拓、发挥的空间很大,这种情形在其他国家的艺术里没有,只有在中国有。书法讲究用笔、用腕力,再配上用指变化无穷,书法同写意绘画联系在一起,这样中国的绘画可以有非常大的发展空间,书法功底不好的人往往会单独把书法看做一种视觉艺术来看待,其实书法更是一种人文的表现,有很多文学批评方法可以直接为书画套用,这表明书画同文学也是离不开的。

张:您的字、画力足,线条凝炼。

饶:我的臂力可以一笔到底,拉半人高的线是没有问题的,我所用的不是指也不是腕,是用整个身体。我的身体不错,这同我常年练书法有关系。我已经到这种境界了,这一点是我的特色。我画很大的画也没有问题,我有一幅大画,是为香港回归作的巨幅荷花图,高有三米多,一支荷茎从顶一笔下来,人家不明白我怎么能够画得了这么大幅的画,其实我的功底是书法。

张:书法之法即是中国画之法。元代“文人画”达到高峰,即是以书法之法入画。陈衡恪谈文人画的那篇文章极好,对文人画的理解最为地道。

饶:陈衡恪搞的文人画,是扬州画派的一个流变。其实“文人画”的问题,元明以来就有争论,尤其是在明代之后,因为推崇“文人画”,所以就有点贬低或瞧不起专业的画家。认为这些画带有匠气,我认为这太过分。我讲句公道话,把所有擅诗书的人的画作都当“文人画”,也太偏颇了。我觉得争论的两方面都不对。齐白石是工匠,他的文字功夫好,可惜学问不够。他的书画自己的特点。

张:您对八大的研究有自己独特的地方。我曾经写过一篇小文章,谈八大山人的画,我觉得八大晚年的画很平和,达到了天人和一、人画合一的艺术境界。

饶:我有一篇是专门讲八大山人的,很重要。他有很多艺术见解都是从佛经的角度阐发的,在我的书里都讲了。我研究八大山人,发现他的书法、绘画以及他的诗词,其实都与禅宗之中的临济宗有着密切的联系。他的诗词,如果和临济的公案合起来看,就不再是令人摸不着头脑的天书了。讲到境界,我认为中国写意画创作就是心灵营造,不是照搬自然的物象,面对世间万物怎么剪裁、怎样布局才能构成一张绘画,这就是一种心灵营造。庄子说:“天地与我并生,万物与我为一。”是一种很高的艺术境界,八大山人达到的也是这样的境界。我个人认为,每个人都有自我天地,眼睛闭起来可以想到几万年以前、几千里以外,在这个时候会同天地合一。我的一些画,粗一看是古人的,其实是自己的,我借古人的外貌,外貌相似,内在东西却不一样,实际上是我自己的画。

张:外师造化,中得心源。

饶:“师古”、“师造化”、“得心源”,跟随这一个步骤来形成自己的学术特色、风格、我以为是千古不易的道理。我以为“师古”不单是学习古人的画法,甚至不单是学习他的绘画理论,而且对他的性格、学问、思想都要有深切的了解,这就是我为什么研究黄公望的画法,一直追溯到他的思想和道教思想之间千丝万缕的关系。因为他的道教思想直接影响到他绘画的意境。

再如研究晚明人的书法及绘画,我就对董其昌、倪元璐、陈洪绶、方以智、王觉斯、张大千等人的诗词、思想、学术著作,都加以研究。在“师造化”方面,我很幸运,20世纪50年代开始,有机会游历欧、美、日本及东南亚各地,到了20世纪70年代后期,我更是时常游历中国的名山大川,我曾用“九州历其七,五岳登其四”刻了一个印。这些都是纪实的,我每到一个地方,都写一些诗词,我是把它当作日记来写。这些诗词对我的书画创作有很大的帮助。

至于“师心源”方面,我觉得是一个自然而然的过程。我相信当研究过不少古人的方法之后,加上很多身临其境的经历,很自然就会在笔下出现了自己书画的一个面目。这是不必强求的。

张:您认为中西画艺术的最大区别在哪里?

饶:西洋的艺术和文学都是从宗教里生出来的,这和我们中国的艺术有很大的不同。西洋人信神,中国人不信神。在西洋,几乎所有人都信上帝,以为宇宙无穷无尽,银河系以外还有其他无穷尽之星系。

目前科学家虽已能够探知火星上奥秘,但火星之外还有无量数火星。他们认为这一切都是神创造的,即都是上帝创造的。而中国则不同,我们或者将自己所供奉的祖宗当神明,与天相配,或者干脆声称人定胜天,颇有些天不怕、地不怕的样子。这是中西文化的差异。在西洋,神的地位、上帝的地位至高无上。所谓天人合一或神人合一,西方人以为是不可能的。对宗教的不同认识,决定了中西方艺术的不同,中国的艺术家往往是借艺术表现他对社会或对人生的某种看法或某种情怀,中国的书画艺术是艺术家心灵的写照。

张:当代一些人把中国书画称为“视觉艺术”。

饶:把中国书画当作一种视觉艺术,这也太不妥当,他们用这个外国名词,去探求中国画的形式及内涵,我觉得他们是对中国书画未有深刻的了解,而同时也未能深切地研究外国的艺术理论。

张:中国书画讲究“诗、书、画、印”一体,讲究学养。从历史上看,学养往往是决定书画家艺术成就高低的重要因素。

饶:我觉得不单止是诗、词、文学,还有音乐,其实都可放进中国的书画里。其中关系到一个重大问题,我觉得不论书法还是绘画,都必须有一个雅字,也就是要有书卷气,我觉得现在有一些书画家在格局上展不开,主要是书读得太少。还有一点,我总觉得中国画不单是讲究画本身的内涵,还要讲究画外之意,也就是说画本身不单止包含书法、文学、音乐等等的元素,它其实也是画家本身的性格与修养的载体。

饶宗颐,字伯濂,号选堂,又号固庵,斋名梨俱室。1917年生于广东省潮安县(今潮州市湘桥区)。1929年研习书画。1932年续成其父饶锷先生之《潮州艺文志》。1935年任中山大学广东通志馆纂修。1943年赴广西任无锡国学专修学校教授。1946年任广东文理学院教授,汕头华南大学文史系教授、系主任,《潮州志》总纂;被推选为广东省文献委员会委员。1952~1968年任香港大学中文系讲师,后为高级讲师及教授。1954~1955年于日本东京大学讲授甲骨文及从事甲骨学研究。

1962年获法国法兰西学院“汉学儒莲奖”。1968~1973年任新加坡大学中文系首位讲座教授及系主任。1972年任台湾“中央研究院”历史研究所教授,法国远东学院院士。1973~1978年任香港中文大学中文系讲座教授及系主任。1979年为香港中文大学中国文化研究所荣誉高级研究员。

1980年任澳门东亚大学(今澳门大学)文学院讲座教授,后创办研究院中国文史学部,并任该部主任(1984~1988年)。1982年应邀为国务院古籍整理小组顾问。1984年应聘为敦煌研究院荣誉研究员、台湾中央研究院文哲研究所咨询委员。1985年任香港中文大学中国文化研究所荣誉讲座教授。1987年任香港大学中文系荣誉讲座教授,中国敦煌研究院名誉研究员。

1993年获法国文化部艺术及文学军官勋章。1997年获香港艺术发展局颁发的第一届终身成就奖。1998年受聘为中国社会科学院历史研究所客座研究员。2000年被聘为北京大学古代文明研究中心顾问;获香港特别行政区政府颁发的“大紫荆勋章”,国家文物局、敦煌研究院及甘肃省人民政府颁发的“敦煌文物保护特殊贡献奖”。2001年被聘为中国社会科学院古代文明研究中心学术顾问;被授予(俄罗斯)国际欧亚科学院院士。2009年受聘为中央文史研究馆馆员;获香港艺术发展局颁发的终身成就奖。著有《潮州艺文志》《殷代贞卜人物通考》《甲骨文通检》(主编)《词集考》《中国史学上之正统论》《唐宋墓志》《敦煌书法丛刊》《古意今情—饶宗颐画路历程》《饶宗颐二十世纪学术文集》等。

2018年2月6日凌晨去世。享年101岁。出品人 · 施晗 | 主编 · 柴天鳞

责编 · 李沅圃 聂海燕 |美编· 苗雨

 

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