不可能脱离文化的大背景
由于中国整个大文化系统的稳定状态，也使绘画文化（尤其宋元以后）基本保持了某些境界追求的稳定，笔墨趣味的纯化和变异便成为近千年的主要潮流。而“五四”至今，我们对于传统文化的反省与批判，构成了两千年以来一个大的文化背景的动荡时期。当整个中国人赖以支撑的精神根基崩溃和变异的时候，没有比对新的审美境界的创造更为重要的了，然而我们对这些还研究得太少太少，就急于躲进象牙之塔去纯化语言，是不可思议的。
其实，所谓艺术史，只是艺术史家从社会历史中抽取的一条线索，而社会历史从来都是完整的。这种完整性的重要，就在于一个时代的艺术风格的形成，并非只是该时代艺术家对前代艺术自身未完成任务的承诺。如同语言与心态在创作过程中始终交织在一起，语言也不可能离开某种心态而有一个专门被纯化的阶段。因此，语言、艺术史的范畴只存在于研究方法中。这就是我在文章开头用了“学院派”一词的原因。游离文化大背景，自觉纯化语言之时，也是一场艺术浪潮失去生机勃勃的状态被“学究化”之日。
的确，西方19世纪以来文化发展所奠定的造型语言纯粹化的倾向，使西方艺术史家往往通过造型的承传演变，来把握现代艺术的发展。但是，这种被称为艺术自律的发展模式，具有普遍意义吗？里野在《现代绘画简史》序中不无遗憾地承认，把墨西哥画派排除在现代史之外是“最易于受到非难的”。如果我们承认墨西哥画派并非传统艺术，就至少说明西方现代艺术走进对纯造型价值的探求，只是在那样的文化背景上才顺理成章而不是所有现代艺术发展的必经之途。更何况西方现代艺术背离人类大精神这一趋向，正应了西方思想家对现代文明深刻困境的形容，诸如海德格的“世界之夜”、艾略特的“荒原”、克尔凯戈的“信仰的深渊”。
