《嫦娥奔月》是1915年由梅兰芳、齐如山和李释戡根据《淮南子·览冥训》中“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”和《搜神记》卷十四中“羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”的神话而编创。
《嫦娥奔月》在剧中开创了“花镰舞”和“袖舞”;唱腔设计突破了“规矩”，首次在京剧曲调中移植了【南梆子】，使梆子京剧化。
梅兰芳的表演艺术在实践上最讲究的是“和”。要之在于“和”，在于“非和勿美”的美学原则;曲牌的改革创新，贴合剧情，实现了寓美融情的意境。
【南梆子】是专为配合全剧最末一场的“袖舞”而设计，“这清清冷落有谁知？”——表现嫦娥独处寒宫“悔恨交加”的幽怨心境。
重建这组《嫦娥奔月》诗词歌赋舞谱剧照我特别针对的是“袖舞”呈现。
《诗情化意》在第三章『以诗之名·寄以深情』强调《诗大序》中的“情动于中而形于言，言之不足、嗟叹之不足、永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”更进一步的说明“身体的领会能力往往是大于语言的，身体动作的韵律成就了人对于文字丰富涵义的领会。只有身体的参与，才能使人领会更多‘不可言喻’的思想感受。”
据《舞谱》中–“《嫦娥奔月》的服饰装扮经过三个月的反复尝试与练习，选用了颜色淡雅素花的古装长裙和正顶上的双髻，飘然若仙”；并且图中绘制的“采花衣”与“仙宴衣”，系按照实物所绘；提供了最直观的服饰原貌。古装服饰相较其他戏装“上衣较短，时亦加云肩，水袖会比普通的戏衣较长；而裙子系在上衣外，有时加飘带”。创排时期，梅兰芳与挚友们汲取国画中的仕女形象做古装扮相，“短衣长裙，腰间佩带如意结与玉佩垂带”；嫦娥是由人而仙，仙的舞台形象与人要有区别；所以在制衣时我坚持请师傅们用白色绸缎，上衣每边是两米五的杭纺水袖，腰间加飘带。
梅兰芳于1930年结束华盛顿的半官方演出后，在纽约的The Forty-ninth Street Theater正式首演，纽约时报随即评价：“梅氏扮成个女人，但是全身只有脸和两只手露在外面” (Only face and hands free)。
张彭春在演出前，特别强调“中国京剧是古典戏剧的精华，只有最聪明而有修养者才能欣赏。愚蠢者则听不懂，他们是难以久坐的。”
《诗情化意》在第二章节提到：“中国文化的没落即是‘改雅从俗’。这并不是曲高和寡与道近易从的问题，而是体现在艺术的表现手段上;梅兰芳的京昆艺术是用含蓄蕴藉的身段表现情欲化的艺术内容，并不是将不可登之台面儿的流俗内容照搬于舞台，这即是‘雅’!这就是中国含蓄蕴藉的诗学传统表现的艺术美，这亦是深受中国儒学影响的‘节制之美’与‘中庸之美’。”
艺术的追求是提升人的精神层次，而不是堕落人性，如果情色的出现是萎靡与腐蚀人的精神层次，我认为就应该避免。
我们的中国艺术，着重“文化性”，并不像别国那样，侧重于“生物性”的表达方式。
至少在我自己的作品中我可以完全限制，我希望观众始终明确衡量艺术的审美底线，是源于精神需求。
“传承的工作”较之舞台的演出工作更为重要，这一点先生(梅葆玖)亦曾直接公开明确过。舞台的辉煌只是一时的，文化与教育这方面的引导工作不能一直是空白;如果没有任何人积极的去做这一方面的引导工作，观众的思想认知始终达不到，最后这门艺术会逐渐演变成无益于身心的娱乐产物，实现不了这门艺术的实质价值。
我们的艺术并不好高骛远，不需要盲目的追求大制作，真正的艺术自然会吸引有质量的观众，艺术要演绎给少数的知音。
艺术的责任对我而言是“醒世”——真正做到“醒世”是不容易的，它不能是高举口号，纸上谈兵;而是一定能做到“喻理醒世”;这亦就是艺术的伟大之处。艺术不会说教，在创作者的身体力行中却能对你潜移默化。
艺术的兴盛只有不断地繁荣作品推陈出新，绝不能强行推广容易适得其反。京剧的发展与创新应是循序渐进，否则只会从一个极端走向另一个极端。
2016年3月29日先生(梅葆玖)留给公众的最后一段讲话，他当时是喘着气讲完的;我一字未改，实在觉得有必要将它们再次整理出来：
我已年近八十多了，生逢盛世精神爽。京剧艺术的发展和新生代的演员，和我们的观众的产生，人们欣赏的水平不可能停留在五十年代、甚至是八十年前，所以我们的目的是要完善，而不是要破坏或者削弱我国传统文化的特征。这种完善应该是与时俱进的。
这就是我们所说的梅兰芳表演和他的精神艺术。
谢谢大家!
