文/邵大箴

杨晓阳君将要在北京举办他的画展了，展览的名称简单明了：“从写实到写意”。提倡写意，而且是大写意，是杨晓阳跻身画坛之后的一贯主张。从展品的内容看，他是从写实的路子走过来的，展览名称用“从”与“到”两字似乎也反映了他的艺术历程。学生时期，杨晓阳受到的国画教育，基本上是从素描入手、培养写实造型能力起步的，之后不断接受传统绘画笔墨写意的训练。他学生时期的作品包括写生与创作，特别是毕业作品的风格面貌，应该是属于写实范畴的，但有写意的因素，或者说受到传统写意艺术的影响。他后来的创作，逐渐摆脱写实造型转而迷恋写意，可严格地说，也没有完全摒弃写实造型。综观他前后期作品，差异是明显的，不过仍有内在的脉络关系。这是一个很有兴味，也是很值得我们思考和研究的问题。

写实和写意，在当代中国美术史论的表述中往往是两个对立的概念，两种不同的表现方法。一般解释是前者用较为细致的笔法描写客观物象的真实，后者不求工细形似，只求以精妙之笔勾勒景物的神态，抒发作者的感情和表现某种意趣。不过，这种解释偏重于绘画的手法，而写意有手法的层面，更有深刻的精神内容。这是大的学术课题，这里不宜赘述。我国传统绘画从宋代起，大力提倡写意，至元明清时期，写意风气盛行，也是文人画的高峰期。但是写意情怀、写意精神却早历史更为悠久，在春秋战国时期的艺术中就有清晰的表现。

写意文人画，实际上是绘画语言的高度自觉，从艺术史衍变这个角度看，中国文人画的出现犹如欧洲印象派摒弃古典油画法则的束缚，走向用绘画语言而不是靠题材来传达思想感情。只是文人画的出现早于印象派几百年，理论根源可以追溯到先秦诸子学说特别是道家的艺术观念，而印象派绘画理论就没有这样深远的哲学美学根基了，所以也不可能像文人画那样有恒久的影响力。

中国绘画的写意观念和表现方法，魏晋时期已见于理论著述，以形写神、形神兼备、气韵生动是写意理论的基础，宋代大力倡导文人写意，旨在强调笔墨所传达的文人修养和作品的精神内涵，反对末流院体画的浅显媚俗。在他们看来，艺术家专注于描写具体写实的物象，不把笔墨语言放在重要的位置，画面一览无余，不能予人以想象的空间，更缺乏表现语言的意味与情趣。

世界上的一切事物都有两面性，绘画的理论与实践也不例外。文人画不求形似有个限度，宋元明和清代早期文人画家深谙此理。元代倪云林的逸笔草草、不求形似，实际上是把形的概念隐藏在笔墨语言之中，也就是说，他的画不以形似为目的，而重笔墨所传达的意蕴，但也有形的显示，只是形表现得简略、概括、随意，难以言喻，可谓形到意到，形不到意也流畅地溢出。清代早期和中期的文人画大师的作品，也遵守此理。清代晚期文人画走向式微，有诸多社会、文化原因，其中画坛风气一味仿古、不重视研究客观自然，忘记了外师造化、中得心源的原理是重要原因。绘画创作不外师造化，中得心源就无从谈起。师造化包括对客观物象形的观察与研究，包括采用写生法，这些都被当时许多画家置之于脑后，弃之不用。西风东渐、西画写实造型与写生法传播到我国，中国画一度受到压抑，文人画传统被贬，这是一段值得我们吸取教训的历史。但西画的写生法和对形的关注，对国画的复兴也产生了一些积极影响，“中西融合体”的国画磕磕碰碰地一路走来，也终于成了气候，无论人物、山水、花鸟，都有可圈可点的探索成果，尤其人物画成绩卓著。几代人坚持不懈地探索写实造型和笔墨写意的有机交融，不能不说这是近代世界美术交流史上值得大书特书的一笔。我们引以为自豪的是，我国许多优秀艺术家在融合中西的过程中，始终不忘民族传统文化精神和艺术技巧的继承和发扬。当今中国画领域，思想活跃、流派纷呈，但不同审美趋向的派别都坚持以传统写意为方向，只是在艺术观念和实践上各有自己的追求，也就是在写形写意上有不同的见解。我以为，这是艺术界思想自由和创作自由的生动表现。从这一现象中我们悟到这样一个道理，即中国传统艺术的写意观念和方法，是中华文化体系中重要组成部分，是支撑中国艺术生生不息的精神资源，既有深刻的理论见解，在实践上又有相当包容性，对艺术家有广泛的感召力、吸引力，也给予他们有相当自由发挥的空间。人们从古代经典作品中体会其精妙和奥秘，体会其博大精深和它的宽广容量。人们也从近现代优秀艺术家的作品中，看到写意观念和方法的多种多样的现代表现。由此我体会到，杨晓阳在各种场合提倡写意的苦心，从他作品中看到用各种不同手段和方法追求写意精神所做的有益探索。我欣赏杨晓阳的写生人物肖像，以笔线为主的生动造型反映了他敏锐的观察力，寄寓着他強烈的写意追求，透露出他面对表现内象时内心的激情；我也欣赏他的一些大幅创作，主题性的、装饰性的，表现出他在深入搜集素材和体验生活基础上丰富的想象力和自由创造的精神。他吸吮传统艺术和民间艺术营养，也有广阔的国际艺术视野，努力赋予自己的绘画创作以具有个性的写意特色。

一百多年来中国画取得的成就有目共睹，不可抹煞，几代人的探索成果值得我们骄傲。但环视当下当今中国画创作，虽然手法众多，但作品普遍在艺术深度上却难以令人滿意。我以为，问题的症结在于不少人忘记了中国画赖以生存的“外师造化，中得心源”的基本法则。人们常常用写生来涵盖外师造化这一概念，不少画家只热心画客观物象，不注意对自然的体验，也就是说，只用眼和手作画，不注意用心体会；只重技法，不关注语言的文化内涵。写意的意思是写客观物象之本质美，写艺术家心中之情之意。这两者密切相关，不可分割。写意，实际上就是写心。在这种情况下，杨晓阳的从写实到写意的展览以及他不遗余力提倡的写意理论，对当今中国画克服阻碍前进的弊端，明确方向，应该是有益的。

前面说过，写意并非不要写形，只是对人们视觉感受的形加以概括、提炼，用意象的形式加以表现，它带有抽象性和寓意性 ，但不同于抽象。自成体统的中国画写意说，主要是一种精神，一种文化意识，它覆盖不同手法的艺术创作：细笔的，粗笔的，工写的，意写的…用工整写实手法完成的作品，只要有气度、有神韵，也应该说具有了可贵的写意性。那么，从这个角度看晚期文人画的观点，独尊水墨写意，排斥其它，就觉得狭隘和偏颇了。

拉拉杂杂写这些，谨表示对杨晓阳君展览的祝贺，至于关于写意理论的要旨，读读他本人的许多论述和欣赏他展示的作品，一定会得到有益的启示。

文/薛永年

杨晓阳出生在西安，那里是汉唐古都和丝路起点。在他的感情深处，流淌着奔腾不息的黄河之水；他多年的写生考察，始终不离丝绸之路的主线； 他开阔的视野，更关注着丝绸之路上的文明互鉴。在四十余年的艺术实践和文化思考中，他既是写实风格主题画创作的能手，又是勇于告别已有成绩提出“大写意”主张并推出人物画大写意新风貌的领军人物。

年方五七的杨晓阳出身于艺术文物家庭，美术的启蒙始于家学，更多年师从刘文西，毕业于西安美术学院中国画系，先读本科，后读研究生班，随后留校任教。他接受了两种教育，一种是近现代引西入中的美术教育，主要来自学校。另一种是根植于古都长安的传统文化教育，来自家学和大西北的文化遗存。

他的艺术，继承了两种传统。一种是近代传统，是通过学校教育获得的 “写生、速写”功夫、“艺为人生”理想、“求新图变”勇气的水墨写实传统，特别是素描教育练就的造型基本功，外出写生速写对鲜活生活的把握及对历史文脉的感悟。另一种古代传统，是历史悠久“写意”传统，是周秦汉唐以来体现中国文化精神、思维方法和语言方式的传统。

综观杨晓阳的艺术历程，可见在求学期间，他走的是学院派水墨写实的路子，十分重视写实的基础素描，大量的写生和速写也带着素描光暗的痕迹。其后还主编过《现代素描》、《素描基础教学》和《西安美院中青年素描集》。后来经过90年代装饰性写实的重彩壁画的过度，最终在新世纪到来之前已经“告别过去”，走上了与古代传统一脉相承又具有当代特点的大写意道路。

杨晓阳的中国画，前后可以分为三个时期，第一个时期，即美院毕业前的在学时期。其时所有创作都筑基于生活气息浓郁的写生与速写，画风属于水墨写实，但注意广泛吸收中外精华。题材则一直围绕着中华民族的母亲河——黄河，诸如：颇似纪念碑的《黄河艄公》（1983）、有如夜曲的《黄河的歌》（1983）、可看作宏丽史诗的组画《大河之源》（1986）。

这些作品，用塑造人物来描写黄河，讴歌深厚博大的民族精神。造型准确，细节真实，笔墨服务于造型，但比新浙派苍茫浑厚，《大河之源》彰显了了西画的明暗光影与素描造型。上述创作，或写实中带着的象征意味，或刻画人物内心与渲染意境结合，或者像史诗一样厚重而充满内美，普遍发扬了刘文西为代表的黄土画派传统，体现了 “熟悉人，严造型，讲笔墨，求创新”的风采，但在开掘动人的诗情上，有了新发展。

第二个时期，是他在西安美院任教的前十年。其间的创作多为历史题材，有人物，也有山水楼阁。作风由水墨写实转向白描或重彩，写实与装饰手法结合，造型提炼，构图宏大，想象瑰伟，笔墨扎实，体现出相当的文史修养和独特的美学感受。《黄巢进长安》（1987）与《愚公家族》（1999），既是以白描画法对写实观念的提升，又是“以神写形”地表现了中华民族世代相传的坚强意志和凝重气象。

《丝绸之路》（1994）、《生命之歌》（1995）、《远古足音》（1999）和《阿房宫赋》（1986），则用工笔重彩作宏伟壁画，不受写实性主题绘画情节瞬间的束缚，把经过写实造型能力，演化为韵律化的线描组合，进而与汉唐壁画传统“异时同图”的空间处理结合起来，以丰厚的历史感悟，瑰丽的艺术想象，跨时空的浪漫手法，“思接千载而视通万里” ，本质上已是写意精神对写实的超越了。

其中的《丝绸之路》，起源于他1985年骑自行车赴甘肃、青海和新疆多达四个半月的丝路考察，但融入了丰富的历史知识，运用了中外的视觉图像，又发挥了自由的想象。此图描绘从长安到罗马的一路风光，400多个人物姿态迥异，神采不同，服饰各异、建筑车船、动物植物，千变万化。不仅有古典乐舞的典雅，民族舞蹈的热烈，广宇飞天的飘逸，商贸交易的喧闹，异域风情的奇幻，民间传说的神奇，图腾文化的诡谲，宗教文化的神奥，耕耘狩猎的生气，还有海上丝绸之路的船队。

他以大开大合的手笔，概括了丝路交流的历史，又以古代壁画的传统，整合了中西古今的画法，有实有虚，有特写，有穿插，步移景换，情随境生，光辉随光环扩展，诗意在流动中闪光。有大唐的灿烂，西域的绚丽、波斯的细密、写实的凝重，装饰的奇妙。这幅宏伟壮阔的作品，是漫长年代的重叠，是东西跨度的浓缩，概括了中西交流的生态。他自称 “汇时空之长风，拂意象之摇动”，确实此画分量重而气韵活，可以说是一曲丝绸之路雄浑壮丽的交响诗。

第三个时期也就是新世纪以来，他先是在西安接着来北京国家画院主持工作。此际从观念到实践他都已走向大写意，打破古代传统程式，不受现代写实束缚，努力开拓新型的大写意人物画，尽管不断完善，不无争议，然而面貌强烈，独树一帜。这一变化，发端于上世纪末他我国美术院校西方模式写实艺术教育体系的反思，主持成立《西安美院国际意象研究中心》，提出了“大美术，大美院，大写意”的三大理念，进而又提出了“大美为真”的主张。

他所谓的“大美术”，是“眼目所及”的一切美术形态，甚至于可以理解为“视觉文化”。他所谓的 “大写意”，并非文人画大笔大墨的阔笔形态，而是 “对写意品质的一种强调，对写意范畴的一种扩展”，是“从画种层面”向“道的层面的提升和升华”的“一种精神”，而他所谓的“写意品质”，即是“表情达意”，“从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化”，体现了“追求大美和本真”的“艺术最高目标”。

杨晓阳指出，“大写意”不仅是一种观念和精神，也是一种观察方法和表现方法。十余年来，除去适应特定需要创作的工笔画《丝路长安》（2004）《丝路风情》（2012）和《太宗纳谏》（2016）之外，他正是以这种大写意的观察方法和表现方法，带动艺术创作中的积极探索，刷新了自己的艺术面貌。大体表现为两种类型，共同特点是形奇，神似、格朴、气厚、趣拙、笔老。但前一种所画人物都不太多，面部骨法用笔而衣服水晕墨章。后一种场面宏大、人物众多，笔简气壮，用墨整体。

前者中，无论《关中正午》（2003）的田头小憩，还是《农民工》（2004）的充满憧憬，无不关注当代农民的生存状态和精神世界，既表现了古往今来农民的质朴、宽厚、纯朴之美，又赋予了超以象外的意蕴。他也画《鹰笛·丝绸之路》等历史题材，或借助脍炙人口的典故和成语，画积淀了传统文化和美学风范的人物，比如怀素学书和达摩面壁，凸显他们的精神境界，表达深层的民族情结，阐发历史的智慧。

不少作品，远看像山水，像远古的块块顽石，近看则是人物，是人物的组合，或母亲抱着孩子，有的酒友相对干杯，不仅没有故事情节，没有标示时代的衣冠，突出的是天地人的关系，是亲情，是人伦，是个体与群体的关系，是人与自然的和谐。画中笔墨图式中的疏密、刚柔、方圆、曲直等对立的因素，不是在夸大，而是在缩小和相互包容，显然在以人与自然的和谐，解读“天地有大美而不言”。

在艺术表现上，他的这类作品，一律以空白代背景，只画特写式的人物， “以神写形”，“删拨大要”，夸张变形，不拘形似，凝重奇肆，坚如磐石，而在在面部和双手上绝不掉以轻心，至于笔墨发挥了“骨法用笔”与“水晕墨章”的相辅相成，把勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法、积墨法整合为一，以汉唐的浑朴雄风，融入陕北民间意趣，风格简毅、峻朴、雄厚、静穆而富张力。

后者中，《生生不息》（2008）、《生生不息之二》（2011）与《生生不息之三》（2012），可见在画法递变中，越来越突出了笔线的提炼，削弱了水墨的晕散，突出了线与面的对比，吸收了线描速写的生动，反映了水晕墨章到简笔大象兼以装饰意匠的变化。内容则由以农夫农妇的抽象寄寓万古不磨的民族精神，转为赞颂丝路往来川流不息的文明互鉴。而《丝绸之路》（2013）、《丝绸之路陕北纪行》（2014）、《苦水社火》（2016），还是《社火》（2016），则是前一类型的新发展，其内容或表现恢弘壮阔的丝路历史片段，或描写古丝绸之路第一站甘肃永登苦水镇的节日民俗的盛况。

显而易见，第三时期以来，杨晓阳的大写意人物画，比水墨写实的人物画更重视传情达意，但不局限于个人情意，而是民族群体的精魂。这种大写意人物比当代实验水墨的材料试验多具象因素，比新文人画的水墨韵味多雕塑感。那种雕塑感，既来自“大朴不琢”的传统石刻，也借鉴了取势变形神秘夺目的非洲木雕。然而。更值得注意的是他在造型与笔墨中积淀的文化品味：“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味。”

他的写意人物画，一方面融入了民间石刻、陶俑与剪纸，吸收了相应的造型观念与提炼手法，另一方面也扩大了抽象因素，包括传统工艺体现生机和韵律的装饰手法，也包括以书法金石入画的因素。如果把中国画的发展取向分为水墨写实、传统写意和实验水墨的话，他则在疏离融合中西写实一路的同时，吸取实验水墨抽象一路的开拓意识和探索精神而与借古开今写意一路的民族艺术精神和传统资源相结合。

杨晓阳的上述探索，离不开对艺术本质的深参，但基础来自传统文化艺术的熏陶。首先得自从小把他带大的曾祖父。这位兼长书画多有藏书的名医，使他较早地接触了《老子》、《孙子兵法》、《春秋》等儒家与道家的经典，也启发他悟解了《芥子园画传》中体现中国画理法的提炼方式。同时，他又受兼长绘画与美学的父亲影响，养成了理论思维的习惯。而家藏字画的陶冶，母亲作为文物工作者的熏染，都成为他能够较早摆脱时弊的凭借。

他个人对散落民间文物和民间艺术的收集，对栓马桩、炕头狮、石马槽、门墩石、上马石、石柱、石鼓、砖雕、石刻、彩陶、陶俑、剪纸、皮影，布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鉴藏实践，不仅使他在绘画旨趣上回归传统、回归自然而贴近文脉，进而把握了中国艺术的根本特色就是大写意，就是 “载道” 而“畅神”。所以，古人讲 “读万卷书，行万里路”，杨晓阳则在“ 读万卷书，行万里路”之后，加上了“鉴万件宝”。

杨晓阳绘画，成就显著，自不待言，而他的艺术道路，也围绕两个问题提供了宝贵启示。一个问题是写实与写意。另一个问题是西方现代艺术与中国民族传统。这两个问题在20世纪就已经提出，至今人们仍在继续思索。杨晓阳基于所受的两种教育和继承的两种传统，对以上两个问题的认识，同样把握了发展大势而没有陷入片面性，故高瞻远瞩而富于启迪。

他的“告别过去”，虽然放弃了引进的写实观念和中国画的写实画风，但没有抛弃和忽略具象写实的造型能力。在他的心目中，写实可以被写意吸纳，他指出：“‘写意’是在‘写实’和‘抽象’之上的一个概念，它是写实和抽象的‘中庸’。”他认为，写意的意象，由具象与抽象两种因素一起支撑的。从认识上看，杨晓阳把西方传来的写实“洋为中用”了，从创作上看，他的大写意人物画意象造型的结构，是在写实造型基础上删繁就简而来。

自古以来，中国画论对人物画的造型能力的要求，就不同于山水画。明代的王世贞指出：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。”20世纪写实的引进，并且作为基本训练方法，对于摆脱人物造型的八股化起到了不可低估的作用。写意人物画，毫无疑问要以披露主观世界为第一要务，但只有掌握一定的具象写实能力，把写意与传神结合起来，方可事半功倍。

高度重视大写意传统的杨晓阳，并不拒绝西方艺术。在他成长的上世纪80年代，美术界流行着两种思潮，一种是睁开眼睛看世界，引进西方的现代艺术甚至后现代艺术，另一种是回归传统，或回归新中国以来的写实主义传统，或回归古代中国艺术的写意传统。他在传承发展写实主义的同时，已经在家学和汉唐艺术民间艺术的陶融下，思考接受古代中国艺术的写意传统了。与此同时，放眼世界的杨晓阳，在上世纪90年代以来，便在主持西安美院工作中，广泛开展国际交流，与美术家一道访问赴荷兰、法国、德国、比利时、西班牙、葡萄牙和埃及等国考察写生。

通过考察，从远距离看中国艺术，以国外有识之士的眼光看中国传统，比较毕卡索艺术与中国传统艺术，他既看到了“现代艺术是西方社会问题发展过程中的必然产物，艺术问题反映出社会问题”，又就看到了“现代艺术的探索，在艺术本体上符合艺术规律”，在艺术本体上和中国写意艺术殊途同归，同时也对后现代主义有了本质上的了解。这种有分析的考察了解，使他回归头来，接续了几乎被模仿说、科学主义和反映论割断的文脉，依据当代美术转型的趋势，提出了大写意理念，成为新世纪弘扬中国画写意精神的领军。

在艺术文化界，当前的任务是，大力弘扬中华优秀传统文化，在推进人类各种文明的交流交融、互学互鉴中，增强我国的文化软实力。而杨晓阳弘扬的写意精神与探索的丝路文明，恰恰是相辅相成的，他多年的丝路情怀，早已变成文明互鉴的自觉，他的大美为真的理念，必将为海内外有识者所共享。

文/王镛

初见杨晓阳，我觉得他好像古代西域人，相貌奇伟，体魄雄健。其实他是汉族，生于西安，长于西安。前些年，我多次到西安美术学院参加他指导的博士研究生毕业论文答辩，2009年他调任北京中国国家画院院长以后，我们的学术活动交往更加频繁,我对他的人品与画品的了解也逐渐加深。魏晋南北朝时期的名士注重人物品藻，并由此引申出“风骨”“气韵”等审美范畴和品评标准。根据我对杨晓阳的人品与画品的综合观察，我反复推敲，把他的性格气质和绘画特征概括为“风骨骏爽，气韵沉雄”。“风骨骏爽”典出刘勰《文心雕龙·风骨》：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“气韵沉雄”典出敖陶孙《诗评》：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏。”我认为“风骨骏爽，气韵沉雄”大致可以形容杨晓阳的性格气质，也可以描述他的绘画特征。

1958年12月31日，杨晓阳出生于陕西长安的一个书香门第家庭。他的曾祖父是西安德高望重的老中医，博通经史；他的父亲杨建果是西安美术教师和古建筑研究专家，诗书画兼擅；他的母亲从事文物工作。在古都长安的传统文化氛围和家学渊源的熏陶下，杨晓阳从小显露出艺术天赋。他爱读文史经典特别是《老子》，这种文化修养为他日后传承中国传统艺术的写意精神埋下了种子。他1979年考入西安美术学院国画系，1983年本科生毕业考取刘文西的硕士研究生，1986年研究生毕业留校任教，1994年出任西安美术学院副院长并在1995年全面主持工作，1997年起任西安美术学院院长、教授,博士研究生导师，2003年当选中国美术家协会副主席。他在学术建设上锐意改革，在绘画创作上也成就斐然。

告别过去

2002年陕西人民美术出版社出版了大型画册《告别过去：杨晓阳美术作品集》。所谓“告别过去”，是指画家决心告别过去西方模式的学院写实绘画，回归中国传统艺术的写意精神。这本画册收录了画家此前创作的500多幅绘画作品，既是对他早期写实风格的绘画创作的回顾和总结，也显示了他的绘画从写实风格经过半写实的装饰风格向非写实的写意风格演变的轨迹。《告别过去》分为“写生篇”“主题画篇”“壁画篇”“写意篇”四辑，从写实到半写实再到写意风格演变的脉络清晰可辨，但并非截然分开。写实性与装饰性结合的壁画形成了从写实到写意风格的过渡，而有些写生和主题创作也接近装饰或写意风格。

杨晓阳是从素描写生入手进入绘画创作的。早在少年时期他就在父亲指导下学习俄罗斯素描和中国画。在西安美术学院国画系本科生和研究生学习期间，他受到学院写实绘画的严格系统训练，熟练掌握了中西融合的素描造型与笔墨技法，潜心研究过人体解剖结构。留校任教以后他出版过《速写教程》（1991），主编过《基础素描教学》（1997)等教材。杨晓阳早期写实风格的绘画创作，遵循“写实主义”或“现实主义”的创作方法，以素描写生为基础，保留着以他的老师刘文西为代表的陕西“黄土画派”的生活气息和质朴本色，同时又摆脱了“文革”时期那种粉饰现实的虚假浮夸画风，更加贴近原生态的生活真实，也符合画家本人豪放不羁而又含蓄内敛的性格。1982年他到陕西绥德、米脂、吴堡县下乡两个多月体验生活，与黄河船工同吃、同住、同拉纤，搜集创作素材，画了大量速写。他的本科生毕业创作《黄河艄公》（1983）和主题创作《黄河的歌》（1983），绘画题材与人物形象都来源于他亲身体验的黄河船工的真实生活。《黄河艄公》的老船工造型如同铁铸一般，线条粗犷，笔墨奔放，力度和动感非常强烈。《黄河的歌》背景山河壮阔，雾气迷蒙，在船上静静聆听陕西后生吹奏唢呐的父老乡亲造型严谨、细腻而逼真，群像组合错落有致，画家以浓重水墨渲染的明暗光影增加了空间深度，也烘托出人物沉浸在唢呐声中的深邃情感。

杨晓阳的绘画风格不是固定不变的，而是不断地探索新的风格，寻求变化和突破。绘画风格的变化也与绘画题材和种类有关。1986年他的主题创作《大河之源》组画，更多借鉴了西画的明暗光影素描造型，青藏高原的人物形象圆润、丰满、浑厚，炭笔素描式的笔墨又富有西方经典石版画的视觉效果。1987年他与刘文西合作的历史画《黄巢进长安》（中国革命军事博物馆藏），画面气势宏伟，笔墨兼工带写，人物造型和景物描绘已多少游离纯写实风格。杨晓阳主攻人物，兼擅山水。他为西北饭店绘制的15米壁画《阿房宫赋》（1987），采用中国传统的工笔重彩界画方法与青绿山水设色，空间透视则是鸟瞰透视与焦点透视的混合，画面上秦朝阿房宫“五步一楼，十步一阁，廊腰缦廻，簷牙高啄”的宫室建筑并非凭空虚构，而是参考唐代诗人杜牧的《阿房宫赋》和大量建筑史料进行想象的复原,构图、线条与色彩都倾向装饰韵味。

20世纪90年代是杨晓阳壁画创作的盛期。我把他的壁画作品界定为半写实的装饰风格。现在的画家往往讳言装饰性。殊不知装饰性乃是东方艺术的传统特征（古代中国、埃及、印度、波斯、阿拉伯、日本的绘画都强调装饰性），装饰性也是西方艺术从传统向现代过渡的重要环节之一（例如欧洲新艺术运动和克利姆特、马蒂斯等人的装饰画风）。装饰性是从写实图像中抽象出来的，脱离写实而走向抽象。杨晓阳壁画半写实的装饰风格，恰恰充当了他的绘画风格从写实过渡到写意的中介。这些壁画的题材以丝绸之路为主，包括中国与西域的神话传说、历史遗迹和风土人情，为画家提供了调动多种造型元素、自由驰骋艺术想象的天地，也促使他摆脱了写实绘画风格的束缚，从写实风格向装饰风格和写意风格演变。

古都长安是丝绸之路的起点。杨晓阳从小就与丝绸之路结下了不解之缘。张骞通西域的故事，唐僧取经的传奇，盛唐的边塞诗，敦煌、克孜尔石窟的壁画，激发着画家对丝绸之路的浪漫幻想。1985年7月杨晓阳在读研究生期间，与同学结伴骑自行车从西安出发赴新疆采风写生，重走丝绸之路，考察石窟艺术。他们途经甘肃、青海，翻山越岭，到敦煌莫高窟、榆林窟考察，又经哈密、鄯善、达坂城到乌鲁木齐。同伴陆续返回内地，他单车独行，前往库车，考察拜城克孜尔千佛洞、库木吐拉石窟，又到吐鲁番盆地高昌、交河故城等处写生。“胡天八月即飞雪”（岑参）。11月初新疆大雪，画家卖掉自行车买了皮衣御寒，返回西安。4个半月的新疆之行，虽然不如当年玄奘西行“践流沙之漫漫，陟雪岭之巍巍”惊险，但也跋山涉水、旅途劳顿、备尝艰辛。这段传奇经历加深了画家对丝绸之路中外文化交流的历史认识和现实感受，也为他日后直至今天的丝绸之路题材绘画积累了大量写生素材和创作灵感。今天，杨晓阳在回顾自己的艺术历程时，发现他的大部分绘画创作都没有脱离丝绸之路的主题。

1993年杨晓阳为西安利园饭店创作64米壁画《丝绸之路》,1994年他又为北京八达岭中国长城博物馆创作72米壁画《丝绸之路》。陈列在中国长城博物馆的巨幅重彩壁画《丝绸之路》，是杨晓阳丝绸之路题材绘画的代表作。壁画采用超时空的幻想式构图分割与连接画面空间，开头追溯中华文明的起源，盘古开天辟地、女娲补天、后羿射日、嫦娥奔月的神话，红山文化的泥塑，青铜饕餮的面具，三皇五帝的传说……组成了中外文化交流史雄浑交响乐的序曲。壁画的整体色调从黄褐色向蓝绿色逐渐延伸，象征中国的黄土文化与西方的海洋文化逐渐融合。印度的佛塔、罗马的教堂、阿拉伯的清真寺与长安城的宫阙遥遥并列，佛教文明、基督教文明、伊斯兰教文明与中华文明交相辉映。壁画主体全景式地展现了汉唐时代中外文化交流的盛大场面，犹如一首浪漫的长诗，融会了汉赋的铺陈排比、唐诗的典丽高华和西域的奇情异采。大宛的骏马，沙漠的骆驼，草原的牛羊，海上的帆船，西域的胡商、胡姬，天竺、波斯、龟兹的乐舞，敦煌壁画的伎乐……一一奔赴到画家笔下。画家善于抓住中外不同民族人物的相貌特征，尤其善于捕捉奏乐、舞蹈、聚会、礼拜、梳妆、出行、劳作、游戏人物的各种身姿动态，在建筑、车马、服饰、乐器、酒壶、餐具等细节刻画上也各有特色。这固然参考了大量中外图像资料，也得益于画家长期速写、写生的经验。画家充分发挥了运用中国画线描的特长，画面上400多个中外人物在时空交错的超现实构成中已不能保持纯写实状态，多少倾向于装饰韵味，尽管那些欧洲基督教人物形象借鉴了米开朗基罗壁画的素描人体，但基本上仍属于中国画传统的线条造型。杨晓阳的重彩画《波斯迎亲》（1995）是他根据壁画《丝绸之路》的局部创作的，也展示了中国画线描的魅力，波斯车马人物造型和色彩都带有波斯艺术特有的浓厚的装饰韵味。1995年杨晓阳为台湾一家慈善机构设计的长达80米的壁画稿《生命之歌》，可以说是《丝绸之路》的变体画，把中国画线描发挥到极致，所有古代和现代的男女人物，均以简括的白描式线条勾勒，这些平面化的人物形象都被纳入花团锦簇的装饰图案。1999年他为郑州火车站创作的重彩壁画《远古足音》，装饰色彩异常浓郁，把敦煌壁画、民间彩绘、剪纸等造型元素熔为一炉，其中的神话人物不以线条勾勒轮廓，而以色彩涂染，近似没骨画法。

20世纪90年代后期至21世纪初年，杨晓阳的绘画创作逐渐从装饰风格向写意风格演变。1997年他创作的山水画《终南竞秀图》（中南海陈列）、《高风图》（陕西体育馆陈列），气势雄壮，笔墨苍劲，显然是从中国传统的北派山水中脱化而来。此期他创作了《仕女》《春韵》《酒逢知己》《怀素书蕉》《草原之夜》等水墨写意人物小品。他的寓言画《愚公家族》（1999）也属于水墨写意风格，令人联想起徐悲鸿的中国画名作《愚公移山》（1940）。徐悲鸿采用写实手法描绘愚公移山的古代寓言，那些叩石垦壤的裸体男子都是根据印度模特儿写生加工；杨晓阳则采用写意手法表现这一寓言，想象中的男女老少人物类似非洲黑人，造型古朴单纯。徐悲鸿的《愚公移山》场面活跃热烈，颇有几分喜剧色彩；杨晓阳的《愚公家族》气氛凝重肃穆，蕴涵一种悲剧意味（可注意画面上哀悼死者的人物和撒落地上的纸钱等细节）。这些作品孕育着他后来创作的大写意水墨人物画的雏形。

写意精神

杨晓阳自幼抱负远大，心雄万夫，渴望干一番轰轰烈烈的大事业，加之他生活在大西北，又受过古都长安汉唐雄风的洗礼，所以他特别喜爱“大”。他从1995年起就针对中国的美术学院的西方模式的写实艺术教育体系进行反思和质疑，提出了“大美术，大美院，大写意”的三大构想，此后他陆续在各种报刊上一论再论以至十论“大写意”。他的大写意理论在中国美术界影响很大，但尚未形成共识，而且不无争议。我认为，杨晓阳的大写意理论主要依托于中国传统文化资源，吸收了儒道释三家思想特别是老庄哲学和禅宗观念，把写意从笔墨技法提升到文化精神层面，从绘画理论提升到艺术哲学高度，力图宏观地把握中国传统艺术的本质和特性，在当代文化全球化的语境中彰显中华民族艺术独特的文化身份，启发我们深入思考当代中国艺术如何传承中国传统艺术的写意精神，作为“百家争鸣”的一家之言，具有一定的现实意义和学术参考价值。尤其可贵的是他不仅不断建构和完善他的大写意理论体系，而且躬行实践，致力于大写意水墨人物画的创作。正如他在2005年一次访谈中所说：“从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画，彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的，这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养。近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆，经过对比后得出结论：‘东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的’。于是就形成了我自己独特的绘画追求——大写意。”（白振华、昌龙利《东方之子——杨晓阳·大写意》）

杨晓阳的绘画创作与他的写意理论是同步发展的，互相印证、补充和促进。从他几十年来的绘画创作，可以看出从写实到半写实，再到写意、大写意风格演变的脉络。进入21世纪，他的画风日益向大写意风格演变。写实——半写实——写意——大写意，画家仿佛从“作茧自缚”到破茧而出，脱离了写实规范的束缚，获得了写意表现的自由，创作心态和笔法都从沉重拘谨变得轻松自如。他画了大量钦奇磊落的古人，诸如《学书图》《面壁图》《品茗图》《茶有道》《茶博士》等；也画了不少仪态娴雅的仕女，诸如《栏外春风》《春妆图》《万金难买春颜色》等。同时，由于他对陕西农民生活的熟悉，创作了很多表现憨厚直爽的陕西农民形象的作品，代表作有《关中正午》（2003）、《关中夏日》（2004）、《农民工》（2004）、《农闲》（2005）、《生生不息》（2008-2012）等，还有表现藏族同胞生活的《雪域》（2004）。这些作品并不是要机械地反映现实生活，而是借助古人或今人的形象表现画家自己的情感心境、所思所想。有时画家还把人物大胆处理成虚幻的影子，与实体的人物并置对照，匪夷所思，别饶奇趣（例如《农民工》《雪域》）。他这些水墨写意人物画，已属于大写意风格，关注对中国画传统的笔墨技法和写意精神的探索。在笔墨技法上，他主要通过线描与没骨的整合，创造自己个性化的笔墨语言；在写意精神上，他主要追求“大美为真”，通过“形、神、道、教、无”五种画境，表现宇宙人生生生不息的生命境界。中国画传统极其重视用笔的骨力和超越形似的气韵。谢赫的“六法”把“气韵生动”“骨法用笔”排列在先。张彦远在《历代名画记》中说：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”杨晓阳的大写意水墨人物画也非常重视“骨法用笔”的“线描”和“隐没的骨法用笔”的“没骨”。中国画的线描与西画的素描有所不同，中国画“骨法用笔”的书法式线条变化丰富，比西画的素描式线条更具有抽象意味，更适合表现写意精神。没骨不等于无骨，尽管没有用笔勾线，但色彩晕染或水墨晕染也是用笔完成的，没骨仅仅是隐没了笔迹，仍然保留着用笔的骨力和内在的结构。杨晓阳的大写意水墨人物画的线描，主要采用中国画传统的勾勒法、勾皴法和书法用笔（他曾经长期临摹石鼓文、二王草书等碑帖），力求“去西方化”，彻底抛弃西画素描式的线条。他的没骨通常以水墨晕染，主要采用中国画传统的泼墨法、破墨法和积墨法，类似梁楷的减笔人物《泼墨仙人图》，而较少像徐崇嗣、恽寿平的没骨花卉那样以色彩晕染。他的线描集中用于人物的面部（第一表情）和手（第二表情），没骨多半用于人物的身体和其他陪衬的景物。他通过线描与没骨——中国画传统两大要素的整合，创造了自己个性化的笔墨语言。

杨晓阳虽然已经“告别过去”，扬弃写实画风，追求写意精神，但过去的一切并非一无是处，写实与写意也并非水火不容。松年《颐园论画》说：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来”，“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”我认为，写实造型与意象造型外在的表现形式是相反的，内在的抽象结构是相通的。杨晓阳的大写意水墨人物画的意象造型，是在他多年速写、素描写生练习和创作的写实造型基础上“删繁就简，由博返约”而来的，否则他的意象造型恐怕不会如此左右逢源、得心应手。他引为同道的毕加索的立体派构成，也是在古典素描写实造型基础上把内在的抽象结构抽取出来，提炼成高度简化的现代形式。

近年来，响应中国政府关于“一带一路”建设、文化先行的倡议，杨晓阳带领中国国家画院启动了“一带一路国际美术创作工程 ”，多次组织画家们重走陆路丝绸之路和海上丝绸之路考察采风，他沿途也画了大量陕西、青海、甘肃、宁夏、新疆、福建等地和乌兹别克斯坦、希腊、南非、印度等国写生，并创作了巨幅水墨写意画《丝绸之路》（2013）、《丝绸之路·陕北纪行》（2014）、《社火》（2016）和小幅水墨写意画《水墨人物》系列（2015）等作品。以丝绸之路题材的绘画创作为主线，杨晓阳绘画风格演变的脉络可以看得更加清晰。在这批水墨写意画之前，他还创作了工笔重彩画《丝路长安》（2005年，人民大会堂陕西厅陈列）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品。这些工笔重彩画比他的重彩壁画更富有装饰韵味，唐代长安与现代新疆人物的半写实、半装饰的造型更为华贵优雅，线条更为纤细精致，设色更为典丽明艳，可能也比他的水墨写意画更受一般观众欣赏。他最近这批丝绸之路题材的水墨写意画作品，与重彩壁画和工笔重彩画半写实的装饰风格相比，纯属于大写意风格。这种大写意风格最显著的特征是构图、笔墨和造型的高度简洁单纯。构图排除了叙事因素和繁琐细节，笔墨屏弃了重彩，简化为纯水墨的线描和渲染，造型彻底脱离了西画的素描造型和明暗光影，类似夸张变形的简笔写生，完全是自由随意的意象造型，接近毕加索的立体派构成。如果说毕加索的立体派构成吸收了非洲木雕的影响，那么杨晓阳的意象造型则受到了他收藏的陕西民间栓马桩、石狮子的启发。由此可见，原始艺术和民间艺术的元素，都可能转化为现代艺术的形式，中国民间艺术的元素甚至比传统文人写意画的元素更可能转化为现代艺术的形式。现代艺术的两大特征是强化个性与简化形式。杨晓阳的大写意水墨人物画个性鲜明、形式单纯，已具备中国本土的现代艺术特征，为我们研究中国艺术的现代性问题提供了一个典型的案例。值得注意的是，杨晓阳的巨幅水墨写意画《丝绸之路》、《丝绸之路·陕北纪行》、《社火》和小幅水墨写意画《水墨人物》系列作品,并不是丝绸之路的图解，而是写意精神的表现，但在杨晓阳的作品中这种写意精神与现代生活特别是民间基层群众的日常生活、风俗习惯（例如陕北农村的场景、民间社火的庆典）存在密切的关联。他那些简笔水墨人物的造型虽然已夸张变形，但其原型大多依旧来自画家深入民间生活的速写、写生。艺术毕竟植根于特定的生活环境与文化土壤。几十年来杨晓阳的绘画艺术从写实走向写意，在大写意阶段似乎又复归“写实主义”或“现实主义”的原点，只不过他是在更高的艺术哲学层面上以水墨写意的形式表现了“黄土画派”的生活气息和质朴本色。

我在西安美术学院曾经询问杨晓阳的博士研究生：“你们觉得杨老师的大写意水墨画有什么与众不同的特点？”他们几乎异口同声地回答：“顽石、老玉、古陶、陈茶”。《顽石老玉古陶陈茶》是杨晓阳一篇文章的题目，也是他鉴赏、收藏和生活的兴趣所在。他激赏霍去病墓石刻一类浑朴厚重的顽石，珍爱比喻君子之德的朴素而高贵的老玉，喜欢收藏质朴淳厚的古陶而不是表面漂亮的瓷器，不嗜烟酒，惟好饮茶，尤其爱喝令人回味无穷的陈年普洱茶。他的大写意水墨人物画也刻意追求“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味”，约略相当于我所描述的骏爽风骨、沉雄气韵。画中的风骨气韵也是画家性格气质的投射和外化。杨晓阳不仅创造了个性化的笔墨语言，而且创造了个性化的造型程式，这种程式化的造型是通过程式化的笔墨来塑造的意象造型而不是写实造型。这种意象造型不求写实，脱略形似，人体结构比例不符合西画的解剖学和透视学，一切都根据画家表现自己的内在情感意蕴的需要随意夸张变形。而相对不变的是他的人物特别是男性造型大多浑朴厚重、敦实坚固，好像他收藏的陕西民间栓马桩、石狮子，或者像米开朗基罗所说的从山上滚下来摔不碎的石雕，这种造型大概就是画家追求的“顽石之形”。同时，他的人物造型也十分讲究笔墨黑白、浓淡、虚实关系的对比。他的人物面部和手通常用浓墨线描勾勒、勾皴，轮廓清晰，身体和其他景物通常用没骨水墨晕染，轮廓模糊，形成了强烈的虚实对比。没骨的水墨晕染或浓或淡，在泼墨、破墨、积墨的水渍墨痕中隐隐约约透露出类似钙化包浆的玉石的莹洁质地，这种质感也许就是画家追求的“老玉之质”。至于“古陶之品，陈茶之味”，不过是形容古朴醇厚的精神气息，只能细细品味，似乎不必胶柱鼓瑟、一一坐实。如果非要坐实，我想可以借用李开先《中麓画品》的词句，来概括杨晓阳的大写意水墨人物画的笔墨造型的两个特点：一个是“清”，一个是“老”。“清”指虚、阴，适用于他的没骨，墨法“简俊莹洁，疏豁虚明”，亦即“老玉之质，陈茶之味”，相当于我说的“风骨骏爽”；“老”指实、阳，适用于他的线描，笔法如“峻石屈铁，玉坼缶罅”，亦即“顽石之形，古陶之品”，相当于我说的“气韵沉雄”。当然，在他的画中“清”与“老”、虚与实、阴与阳是对立、相生、交感的统一整体，所以我统一概括为“风骨骏爽，气韵沉雄”。

“天将降大任于斯人也”。我希望杨晓阳的写意理论和创作实践日臻完善，以海纳百川、雄视古今的胸襟气魄，促进当代中国美术事业的发展。

(王镛，中国艺术研究院研究员、中华书画家杂志社总编辑、中国美术家协会理事）

文/刘曦林

一、形貌基因

杨晓阳样子有些怪，体高，脸大，浓眉，隆鼻，络腮，不像正宗的汉族人，我说他是西域人，去年同到新疆去，老画家哈孜·艾买提戏言：正式宣布杨晓阳是维吾尔人。这是个聊天的话题，其实只是一些笑谈。他出身于中医与教师之家，家学文化的言传身教给予他深厚的滋养。但作为地道的西北人，丝路人的后代确实无不有丝路文脉的印迹。杨晓阳的形貌、言谈、举止显然有些不平常，在他身上也许真有西域人的基因。

基因是什么，是遗传因子，生命赖基因支持而有种族、血型、形貌、气质、才能、健康状况之差异，它以物质性而存在，却以信息性为根本属性。信息差异决定了杨晓阳其人，不仅形貌不凡，且富从政、从艺多种才华，有吃苦、冒险、好强、好大诸多精神。以前我们对艺术家的研究缺乏基因考证，思考起来，这基因信息实不可忽视，有许多说不清的艺术表现不是说不清的神秘性，而是作为人的根本属性的基因的特殊信息没有被解读的蒙昧。就此而言，人类学对基因信息的认识确是艺术研究面临的课题。

二、积学胸怀

读过杨晓阳的年表，知其积学数年，修养、才能益丰。幼年能剪纸，少年勤读书，晓乐器。青年时代，插队劳动得历练；又幸遇刘文西、陈光健等名师指导；曾骑单车四个月游大西北，劳筋骨，广胸怀；复补修古典文学，增学养。而立、不惑年代，主持西安美术学院国画系及全院管理和教学工作；知时机广收文物，延揽人才，重视学术；邀“写意精神——中国美术的魅力”论坛进西安美院；发表“大美术、大美院、大写意”说。知天命年，任中国国家画院院长；关注国家文化战略；主持多项重大创作展出学术活动。他从周秦汉唐故土走来，成为全国画院系统学术带头人，人皆知其多能。

近年网上时有批评涉及杨晓阳，杨皆坦然。杨诚非完人，然其所擅诸端，常人未必能及。画友六人骑单车作西北行，独杨一人坚持到底，后卖自行车买皮衣御寒，方得冒大雪返回。当众人乘时机下海经商之时，杨却广收文物，仅为学院购置的拴马桩就摆满一操场，当时中国美术馆也只有摆在竹林中的几件。文物增值之际，杨却几度捐赠彩陶、拴马桩等珍品。众皆忙于个人艺术之时，杨创意“西部、西部”大展，策划“岁月丹青”、“南北对话”、“新中国美术家系列”，率领“一带一路”国际美术工程陆路丝绸之路考察团采风。他有诸多这类的大视野、大思维，大创作，只盯着他缺点的人未必能有此大胸襟、大业绩。众所周知，将任何一人的几条缺点加起来足以把人搞臭，但要泯灭一个人的能力与功绩却并非易事，无成见时，当识其总体。

三、艺术突围

近见《杨晓阳作品资料册》，分作一、速写、写生；二、主题创作；三、重彩壁画；四、水墨写意四部分。

杨积有太多的速写、慢写。其中人物头像有陕人厚朴之气，坚实如雕塑之质；人物动态、生活场景写生接地气，富生活气息，有些已见创作构思；风景，或山岭，或屋木，皆有地域特征；专题写生则有宁夏、乌兹别克斯坦、南非、希腊、印度数册，显见他对异域文化特色之敏感。速写是对一位当代画家生活深度和造型能力、劳作态度的检验，这一代画人的优长之一是直面生活的速写。

被杨晓阳编入“主题创作”部分的作品中，以1983年的毕业创作《黄河的歌》最精，那是一幅工谨的水墨人物画大构，入夜时分，船公们舟中晚餐，一曲唢呐似伴随水波流向远古，观其画，如闻其声也。此画造型之严谨，整体气氛渲染之谐和堪为上乘，是青年杨晓阳的代表作。此后的《大河之源》组画等画风类似，《塔里木风情》等为工笔设色，也各有特点。

杨晓阳原本可以沿《黄河的歌》再上一台阶，但他不满足于过于接近其师刘文西的作风，他试图突围以找到自我。如其第三类“重彩”作品。这些壁画渐远水墨，是装饰性的大铺排。如果说重彩壁画《阿房宫赋》、《远古足音》尚未揭其本性，《生命之歌》（1995年）和《丝绸之路》大构已经以其线描的装饰性和色调的单纯性渐渐摆脱写实造型的约束，彰显出杨晓阳驾驭大卷和色调的才能。其中，《丝绸之路》在冷暖渐变的大卷上有若干段落和局部，生动地表现了丝路各国风情和文化情调，体现出工笔重彩一路技法的多样性。

2002年，杨晓阳出版了题为《告别过去》的画册，这无异于他迎接新我的宣言。1994年他曾提出了“大美术、大美院、大写意”的美术教育理念，这是缘于艺术教育的理论构想。其后，杨出任中国国家画院院长，在策划活动时打起了“写意”旗帜，以2014年的《写意中国——中国国家画院美术作品展》最典型。同年，杨发表《十论大写意》。2015年，《中国书画》杂志主办“杨晓阳大写意理论研讨会”。渐渐地，杨晓阳和大写意连在了一起。对于一位画家来讲，有清晰的理论是可贵的，但其作品如何“大写意”更令人关注，画家毕竟要靠画说话。

在前述《杨晓阳作品资料册》中，第四部分是“水墨写意”，荟集2003至2016水墨作品数幅，依其画法大体可分为水墨泼写与水墨装饰两类。前者以《关中正午》（2013年）、《茶有道》等为代表，焦墨勾皴人物面部，其余体态、衣饰以淡墨或浓淡墨大笔挥洒，整体造型方整如石雕，而淡墨却温润如玉，此类作品恰好体现了他的四句话——“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味”的审美理想。我喜欢这类作品，变形有度，质可品味，令人想起他的古董收藏，是霍去病墓顽石之形与彩陶之想象力，与古玉之质、陈茶之味的化合。他似乎应该沿此路数深进，但他却陷入了一种平头顶、大下巴、长脖子、矮身子如石墩的人物程式，这体现在它的《生生不已》系列（2008-2012）及小品画中，几至成为他的流行样式，为此而招致批评之声。杨晓阳之大气在于能正视这种批评。前不久，笔者与晓阳直率地谈到这种类型，我认为写意人物画较之山水、花鸟画在造型夸张、变形之“度”上有其特殊性。他过于执著地沉溺于他喜爱的石雕了，而疏忽了人物造型的特殊性及个性化特征，疏忽了水墨画自身的语言，他坦言同意，并表示再度“突围”。他说，过去刘文西老师的路子太成熟了，不能重复了。与石雕结合是新路子，很长，也很难，但有前途，走不通也要往通里走。那么，是否说艺术的创造既需要从前人的成法中突围，也要从自我的程式中突围，后者比前者难，有难度方有高度。

被杨晓阳列入“水墨写意”的还有《丝绸之路》（2013～2014年）、《社火》（2016年）及《水墨人物》小品（2015年），这些应该是他调整期间的近作。显然他改变了前述水墨泼写者面部与身体工写异法一体的作风，也改变了变形程式的呆板弊端，他弱化了变形的度，用或粗浑或严整的笔法统一了全画，又辅以淡墨背景渲染，在线描的统一性与块面的穿插中找到了一种新节奏。或许这也是他突围计划之一种表现。它有装饰性、壁画感，故可称为他探索中的装饰水墨。装饰水墨也有写意性，《八十七神仙卷》如是，敦煌元三窟的千手千眼观音亦如是。杨说写意“是中国所有造型艺术的精神”，我同意这看法，并希望他的写意艺术以其独特性、深刻性和高难度突围成功。

杨晓阳已近耳顺之年，在这个年纪，齐白石方在变法之初，黄宾虹仍在补修传统。从西域而来的杨晓阳说不定真是波斯人的后裔，显然有与人不同的胸怀与韬略，也有与齐、黄不同的体魄与智慧。

他也曾“苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身行，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”。这不仅是他从政路上“天将降大任于斯人也”必要的历练，我更希望是画家走向艺术高峰必要的经历。

四、理论思维

中国文脉的特点之一是以文事画，正如宋邓椿《画继》所言：“画者，文之极也”，“其为人者多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”杨晓阳有文，有理论，其见解以《十论“大写意”》[ 杨晓阳《十论“大写意”》，]为代表，前文已涉及，同道亦曾为之专题研讨。本文截稿之际，收到晓阳新著《大美为真》，亟读之，是文高于前文，且体现斯人宏观思维之胸怀。此文含《十论“大写意”》，又较《十论》加三题：

其一，“绘事感言”——首言“大”，“美术乃人类大事，眼目所及无非美术，所谓大美术。”“大美术”之“大”仍为其视界特征。次言修为与目标：“读万卷书，行万里路，鉴万件宝，画万卷画，育数万人。立志、践行、创业、留言，探天地之道，穷万物之理，倾有生之力，创万世之作。不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在当下，功在千秋”，其中七言“万”字，承古人之说又增五“万”，目标是“精”，是“深”，“不在当下，功在千秋。”

其二，“当代美术转型的五个特征”：“1、题材模糊化；2、主题多义化；3、造型意象化；4、章法多维化；5、用笔书法化”这是“纯艺术创作层面”上的“学理”分析，是他关注当下美术现状的思考，也与其创作思维极为相关。

其三，“关于西方的现代主义”——他分析了西方现代主义的“社会根源”和“艺术本体”特征，主张在学理上“将其艺术本体和社会问题分开来说”，“并非现代主义是洪水猛兽，也并非一切的现代艺术都是有益的。”这可能招致全盘否定、全盘肯定者两端的批评，但他也避免了这两端的弊病，而在分析之后，采取“对现代主义积极面的肯定和颠覆一切传统的消极面的矫正”态度，这种态度应当说是切合实际的理性态度。

然后是“四、十论大写意”，仅以其十题作前后之比较：

《十论大写意》 《大美为真》

（一）传统的“写意”说 （一）写意是一切艺术的目的（归宿）

（二）中华民族是一个写意的民族 （二）写意是中国艺术的传统

（三）写意是中国艺术的灵魂 （三）写意是中国艺术的灵魂

（四）写意是一种精神 （四）大写意是一种精神

（五）大写意是一种观念 （五）大写意是一种观念

（六）大写意是一种方法 （六）大写意是一种方法

（七）大写意是一种过程 （七）大写意是一种过程

（八）大写意是一个体系 （八）大写意是一个体系

（九）大写意是一种功夫 （九）大写意是一种功夫

（十）大写意是一种境界 （十）大写意是一种境界

《大美为真》主要修改了（一）（二）两论。其（一）新增了对“写”的表现性，即“写”同于“泻”的叙说。我同他讨论过这个问题，所以对此印象颇深。《辞源》关于“写意”就有两个辞条，一释“表露心意”，一释“国画的一种画法”，而今人只知“画法”一解。“写”字有xiè、xiě两种读音，有移置、宣泄、书写等多义，而今人只解一义[ 参见刘曦林：《写意与写意精神》，《美术研究》2008年第4期。]。中国的文化同文字之训诂有关，吾侪当补课。其（一）还增加了对“大美”的阐释，引用了庄子“天地有大美而不言”，孟子“充实为之美，充实而有光辉谓之大”，主张“大美为真的写意精神”。此是由“大写意”到“大美”的进深，也是《大美为真》点题之笔。

新文之（二）是前文之（一）的深入，标题即明确地将写意看作中国艺术传统，释此传统，并与西方艺术比较中肯定其艺术规律。新文之（十）再度解析了“形”、“神”、“道”、“教”、“无”五种境界，细述了他“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”之艺术追求。由此可见，此文是杨晓阳的理论总结，可见杨对理论的重视和精益求精、不断深入的治学态度。书至此，不由地想起几年前同在银川市郊古梨树下品茶的情景，他自然而然地成为聊主，并把友人带入波斯商贾入土中原的寻根，骑单车西域写生探险的经历。他赏石、赏玉、赏陶、品茶的感性体验充实了他的艺术和理论思维，也许有实践经验的画家的理论更有可能成为经典，也许，有宏观思维和清晰理论的画家在艺术上也是大手笔。

是为“杨晓阳印象”。之所以名为“印象”，乃感性，乃感受，非深入研究之认识，更何况许多作品未见原作，打印之画作资料亦非庐山真面，因此，也期待他的展出。

丙申秋晴

于里仁书屋

文/张晓凌

与晓阳的相识，在2009年11月中国艺术研究院研究生院院庆的典礼上。即日之夜，在恭王府的活动上再遇，一时兴起，邀晓阳于安善堂内把盏长谈。是时，秋风轻叹，璧月澄照，星河灿烂。微醺中，话题纷乱，不觉间竟将文艺界诸般现象评说了一番，至夜深，方与晓阳作别而去。及至2010年底，我调至中国国家画院工作，成为晓阳的同道，对晓阳的为人、经世、从艺的认识，才算是真正开始。回溯起来，在短短的五、六年时间内，我们一同经历了那些令文艺界乃至整个社会为之侧目的盛大事件：2011年在人民大会堂和国家博物馆同时举办的建院30周年庆典、展览与国际学术研讨会；中国国家画院院址的全面东扩；“一带一路”国际美术工程的规划、立项与实施；《中国美术报》的创办等等。至今依稀记得，院庆的夜晚，我们聚于人民大会堂东门廊柱下，共同畅谈民族文艺复兴时的情景。那一刻神奇而动人，国徽的光芒漫射下来，弥散于四周，我们每个人皆心旌摇动，不能自已。

我常以为，人与人的相识不能以物理时间的长短来计算，而应以时间所拥有的质量来估价——我对晓阳的认知可作如是观。

杨晓阳者，陕西长安人，世居十三朝古都，家族承传有序，而身居多民族融合地区，晓阳的体貌又有一些西域人的影子，王镛先生将其描述为：“体魄雄健，相貌奇伟。”如世人所熟知的，晓阳有斟酌时宜，笼罩当今之才能。就任中国国家画院院长以来，国家画院的格局、气象、品质均得以全面提升，其变化几可用“革命性”一词来形容。而在艺术创作上，晓阳的“大写意”理论及其实践却如虎跳熊奔，不受羁约，一切既有的法度、逼窄、教条全不在话下。在晓阳的工作室，观其作画，读其作品，常有天籁鼓吹，生机竟发之感。我曾与艺术史界的数位友人讨论过晓阳的大写意作品，均以为，在当今中国画界，晓阳的作品以其简古朴拙，远有致思而自开一派。

记得1980年代文艺界曾有“性格组合论”一说，且引起激辩。私下觉得，晓阳的性格可作为这一学说的样板。在待人、管理、从艺等不同方面，晓阳表达出的性格、能力各有其特点：待人温柔敦厚，气血平和，近儒家风范；管理上峻切廉悍，有法家之美；艺术创作上则“猖狂妄行乃蹈乎大方”（庄子语），最具道家的超越性精神。所谓的“性格组合论”，其要义也只能大抵如此吧？

读晓阳的作品，另一结论是，晓阳的为人、作品、艺术观皆可视作丝绸之路文化的产物。丝绸之路对其他艺术家而言，只是一段文明传奇或令人神往的题材，对晓阳却是全部。自1985年他沿丝绸之路骑行至新疆始，丝路的人文、历史、民俗、山川、地貌等，便绵延不断地成为他作品的主角，至今不绝如缕。其上洋溢出的以进取、融合为核心的丝路精神，激励他跨越一个个艺术的驿站：写实主义、古典工笔、小写意、工兼写等等。在一系列非凡的冒险之后，他最终到达“大写意”之圣域。

以我的了解，晓阳前行的每一步并非飘若游云式的顺达，而是在砥砺奋进中被打上了这个时代所特有的瘢痕。由于这个缘故，在他身上，我有意无意地体味到了一种超常的品格——抚摩凝血，若有花纹式的壮美与瑰丽。值得欣慰的是，这一品格正在不断地内化为中国国家画院的气质。

一、根脉绵延

杨晓阳少年时代私淑于著名画家刘文西，未及弱冠即考入西安美术学院国画系，因获刘文西先生之亲炙，深得写实主义精髓，遂成一代翘楚。观其早年之作，当知其法脉传承之正统。如《黄河之歌》（1983）、《黄河艄公》（1983）、《大河之源》（1986）、《黄巢进长安》（1987）等作品，其造型之形神兼备，笔墨之沉雄厚重，无不罄写实之矩鑊，集中体现了晓阳在写实主义中国画方面所取得的成就。依我看，这一成就不仅纤毫毕现地显示出晓阳对写实主义语言及相关学科如透视学、解剖学、光影学的理解，也完整地呈现了他对现实主义叙事逻辑的准确把握。如果有足够的敏感，还可以看出，即便在严谨的写实主义规矩与法度面前，晓阳还是试图表现出笔墨的写意性和抒情性，尽管这种表现是如此的隐晦，如此的若不经意。比如《黄河艄公》一作，以清刚雄肆之笔写黄河艄公振臂挥桨搏击于惊涛骇浪之间的情景。于写实而言，此画可谓无法不备。画面以形象与空间塑造为核心，浓墨层层积染至碑椎般黝黑，浑然几近雕塑之体量，然笔墨又不完全为物所累，其点画波磔之变皆奔赴腕底，涨墨渴笔，翻扰作势，时带飞白之意，尽显纵横争折之美，更以金刚怒目，声如裂帛之势，与天水云气共吞吐。观其精神气象，浩浩乎一如乃师，而又益肆其风，不为町畦之所拘。

晓阳笔下之“写实”，还有一层意思，那就是以古典重彩工笔为代表的东方写实主义传统。具有格物精神与肖物特点的传统工笔，以“写真”为形，以“写意”为质。晓阳深谙此道，刚入1980年代中期，即转向古典工笔创作。以此为始至1990年代末期，是晓阳醉心于古典工笔绘画研究的时代。从中他所获甚丰，中国古典山水“游观”式的空间结构、绘画的平面性位置经营，线的抽象形态与表现力，工笔的装饰性等，皆成为此一时期的课题。不妨举几例。晓阳为西北饭店绘制的工笔青绿山水壁画《阿房宫赋》（1986），采用“以大观小”的古典游观式空间布局，间或采用西画焦点透视。全图展现了阿房宫“长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？”的恢宏壮阔景象，其山水、建筑之纵横跌宕，往来钩锁，虚实开阖，莫不唯变所适，境辟神开，合于天造。其它山水壁画如《终南竞秀图》（中南海）、《高风图》（陕西体育馆）等，皆以北宗笔法写雄奇之景，莽苍崛荡之气，斐亹于山川行迹之外。工笔人物的成就，主要体现在《丝路长安》（2004）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品上。其春蚕吐丝般的轻盈线条与富有装饰性趣味的典雅色彩，以及人物造型的古意化处理，淡化乃至完全消解了西画的明暗、光影、比例等写实造型元素。游离于写实而向写意画风潜转的作品，可以晓阳为中国长城博物馆绘制的64米巨幅壁画《丝绸之路》（1993-1996），以及他为台湾一家慈善机构创作的80米壁画巨制《生命之歌》（1995-1996）为代表。两者的造型皆以写实为根基，以意笔为表现形态，其结构将中国古代画像石（砖）、传统壁画的满天星斗式、长蛇阵式、移步换景式构图与西方现代艺术的重叠、分割、并置等构成手法融为一体，大气磅礴地展现了汉唐时代中外文化交流的壮观场面与生命演化的壮阔史诗。

从写实主义水墨创作转向古典工笔壁画的绘制，看起来不动声色，却似乎隐含了这样的文化经略：由写实到写真，而最终皈依写意。今天回望起来，这是一条幽曲而意涵复杂的回归文化正脉之路。

应该说，正统的写实主义出身和由此所取得的成就，多少掩盖了晓阳绘画的真正根脉。如果寻根溯源，可以得知，古典书法与文人写意传统才是晓阳绘画的原点。植根于家学渊源，晓阳自蒙童时期即入传统书画之道，临池摹习，不舍昼夜。这种源自于儿时的文化记忆，冥冥中厘定了晓阳的艺术方位。

古典书法传统与文人写意传统本为一脉二流，在这个文化传统中，书法作为文人士子的必备素质之一，乃是心性涵养的不二法门与文化品位的重要象征，而在“书画同源”观念的映照下，书艺的极致往往生发而为绘画的写意——宋代黄庭坚以“草书三昧”比况苏轼之水石“墨戏”[1]，堪称最恰切注脚。“书画同源”的观念，最早可以追溯至南朝王微提出的“并辩藻绘，核其攸同”之说，同时代而稍晚的谢赫倡导“骨法用笔”，可以视为“以书入画”观念的最早表达；唐时，张彦远明确提出“书画同体”论；此后，宋元明清数代，更以书法为画法之本，“书画同源”、“以书入画”因而成为写意中国画之“正法眼藏”。书法入画之实现，既可偏重于骨象气势而呈显于线条节奏，也可倾向于精神意态而暗合于水墨肌理——前者大致对应于“以线立骨”的中国画线描传统，后者大略形成为“善行无辙迹”的中国画泼墨传统。书法观念的植入，使绘画摆脱了原始的、单纯的“以形写形”、“应物象形”的观念，绘画线条作为艺术语言的属性随之发生转化，由造型的空间性、写实性趋向于抒情寄意的时间性、写意性，因而也为绘画语言彰显抽象性美学意味，并获得相对独立的自律性开启了方便之门。晓阳后来的大写意创作之所以能取得引人瞩目的成就，原因之一，正是其笔墨运用完全建立在“书画同源”、“以书入画”的基础之上。其间鸿蒙开天之象，乾旋坤转之义，钩深致远之法，悉赖乎笔墨一途而发越。筑基于此，晓阳一直谨循“书画合一”之仪轨，参灵酌妙，象外追维，直逼写意笔墨图式的本体。

晓阳长期临习《石鼓文》与二王草书，深得石鼓笔法朴茂浑穆之气象与二王法书调畅朗旷之神韵，他将处于动静两个极端的书法体式天衣无缝地融为一体，一方面诉诸草书三昧为其写意笔墨“立极”，一方面借助篆书法理为其写意笔墨“返本”，在两者之间达到了一种神超理得、圆融无碍的动态平衡。观其书法创作，锋芒敛容而退，笔势引而不发，其行笔留不常迟，遣不恒疾，望之惟逸，发之惟静，而其笔力似跌宕于衍漾丰满之境，亹亹乎似有一股郁勃之气，盘纡毫颖点画之间，其起伏连卷，收揽吐纳，心法无规，斫轮之妙，难以言传。借助于黄庭坚的一段跋语，或可堪破此中玄关：“近世士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳！不知与科斗、篆隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳！”[2]在黄庭坚看来，草书乃“与科斗、篆隶同法同意”，其间秘蕴，于庸夫何啻夏虫语冰！而晓阳于书法传统的修习，又结合其长年钻研《老子》之心得，冥契神理，功在隅反，所谓“反者道之动”，道出了个中三昧。故晓阳的书艺法象，阴阳互根，刚柔相济，动静结合，虚实相生，直臻圆融观照、辩证运施之极诣。可以说，借助于石鼓文与二王草书，杨晓阳绘画创作遵准绳而臻超轶，循平实以进虚灵，并最终归向意冥玄化的“大写意”。

或许可以这样说，晓阳的文化根脉是一个复杂的体系，各种力量——写实与写意，西方与本土、古典与现代、书法与绘画——交汇于此，其冲突、矛盾、纠结、融合所带来的困顿与欣悦，毫无掩饰地显现于晓阳1980至1990年代的作品上。这一时期，与写实主义风格、工笔重彩乃至文化理想交织在一起的，是晓阳内心早已蛰伏的，并最终决定自己艺术路径的灵魂，那就是对写意精神的无限热爱与执著。

二、大写意：魂兮归来

2000年左右，杨晓阳的创作几乎以令人猝不及防的方式转向大写意，这成为他艺术生涯中的一个标志性事件。在2005年的一次访谈中，他认为自己的转型是建立在终极性文化判断之上的：“从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属于西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画，彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的，这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养，近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆，经过对比后得出结论：‘东方艺术是全世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的'。于是就形成了我自己独特的绘画追求——大写意。”[3]

在一个后殖民艺术、写实主义绘画轮流盘踞殿堂与市场的时代，晓阳的“东方艺术是全世界各种文化形态中最好的一种形态”的观点，无疑是石破天惊之论。回应者寥寥，可想而知。无论是平庸老迈的学院派，还是自恋的精英们，抑或“洋场恶少”们（鲁迅语），都无力回应这一理论。在新世纪初的天空上，它更像是“一颗没有氛围的星星”（勃兰兑斯语）。然而，它并非孤独的，在此前后，季羡林、李可染均祭出了“东方文明复兴”之论，以及“二十一世纪将是中国文化的世纪”之论。晓阳之论与前辈们的思想可谓遥相呼应，一时瑜亮，为那个混乱的年代作出了新思想的注脚。

如果说晓阳早期创作对写意的偏爱还源于儿时的记忆，因而更多停留在感性层面上的话，那么，“大写意”理论的提出，则是他在全球化坐标中理性思考的产物。前者更像艺术家发自天性的随笔，后者则近于智者百虑而得的思想之论。今天看来，“大写意”理论与其说是“文化乡愁”的诗意映现，不如说是全球化时代的本土文化诉求——以回归文化正朔为本，再建大写意的现代形态，并以此名义让中国绘画重获世界性的身份。晓阳的“大写意”理论可与美国学者罗兰·罗伯森看法相互印证：“当代对作为整体的世界——对全球化——的关怀，正在不同程度地使种种古代文明关于世界的结构和宇宙意义的历史哲学和神学重新具体化。”[4]的确如此，舍此，中国当代美术还有别的出路吗？从这个角度看，晓阳的“大写意”理论一经问世，便具有了中国当代美术发展的战略分量与价值。换句话说，他的“大写意”理论意涵是双重的：既是个人艺术的理想和前行的目标，又可视为中国当代美术在全球化时代的理论支点。

换个角度——如果从20世界中国画发展的角度来观察的话，那么，无需多辩，即可得出这样的结论：“大写意”理论的提出，是晓阳对写意精神失落的忧患性思虑的结果。自20世纪初，写实主义借“启蒙”、“救亡”之需而对中国画改造，并在新中国形成“万法归宗”之盛的局面以来，写意精神及方法便日益困顿、萎缩，及至当下，几近消失。极端一点说，中国绘画作为神会自然、俯仰宇宙、奥理冥造、迥得天意的高度精神化的写意性体系，已完全坠落为物象所役的低级画种。身居教学、创作第一线的晓阳目之所及，心之所悟，经年积累为一种巨大的内在焦虑，而这种焦虑所积蓄的能量，足以让晓阳超越于那些枯燥的、令人昏昏欲睡的写实主义教条之上，并在那里重建“大写意”理论的领地。在此，我不得不说，晓阳的“大写意”观，于当今中国画而言，有着天然的救赎性。

说到晓阳的“大写意”观，忽而想到鲁迅关于写实和写意的看法。鲁迅是极赞赏写实主义的，但与“彻头彻尾俄国底特质”的“完全的写实主义”不同的是，他是“在高的意义上的写实主义者”，即“将人的灵魂的深，显示于人的”。[5]基于“在高的意义上的写实主义”立场，鲁迅常讥讽末流文人画的写意为“竞尚高简，变成虚空”，而他对正宗文人艺术的写意性体系却甚为推崇。比如，他认为中国画的游观式空间很有特点：“西洋人看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上。”[6]至于人物的写生与创作，鲁迅的见解也极为精妙：“画极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副头发，即使细到逼真，也毫无意思。”[7]很显然，鲁迅对自然的写实主义是没什么兴趣的，在方法论上，他一直试图将“写实”、“象征”、“表现”、“神秘”、“印象”加以调和，我以为，这是鲁迅先生悄悄地将写实提升至写意高度的一种努力。关于鲁迅写意观的来源，学界颇有争议，但有一点可以肯定，那就是传统文物尤其是汉唐拓片的鉴藏是其写意观形成的源头活水。在这一点上，晓阳与鲁迅可谓依稀仿佛。晓阳所藏的彩陶、拴马桩、石雕、拓片、古画，以其大象无形的造型，奇譎诡诞的意趣、浑穆质朴的气象构成了意象世界的全息图景。无需猜测，我们也可以意识到，晓阳的“大写意”观与这个“全息图景”的关系不是假定的，而是以难以言说的神秘逻辑联系起来的。明确一点讲，这一图景既是“大写意”绘画实践的语言资源，又是“大写意”理论的精神渊薮。

质言之，晓阳的“大写意”绘画观，既是一种唯古是尚，以古开新的美学构想，又是一种囊括万殊、裁成一相的文化融通。他以为中国画“写意”在本质上“是一种精神而非一种画法，是一种观念而非一种技巧”[8]，并认为“写意”是一切艺术的目的与归宿，是中国艺术的精神、核心和灵魂。中华民族是一个写意的民族，其思维特征就是“意”的思维，其特有的穿越表象透视本质的品质而使其能“不以目视而以神遇”。因而，晓阳得出结论，中国画大写意最终要由有极之“形”、“神”走向无极之“道”、“教”，并不断向“无”超越——这便是名噪一时的大写意五重境界论，此论问世不久，即为理论界诸家所首肯。在他们看来，这一观点已直逼中国画的精神本质。[9]

落实于实践层面，晓阳的大写意创作不断显示出简古朴拙、玄远清虚的美学追求。如果说，“简古朴拙”主要是一种形而下的艺术特征与美学风格，那么“玄远清虚”则是一种形而上的美学格调与心物关系，进之，则为文化境界与宇宙意识。“简古朴拙”，乃“以简为尚，以古为新，大朴不雕，宁拙毋巧”之谓，正昭示“为道日损”、“能知古始，是谓道纪”、“见素抱朴”、“大巧若拙”的道家哲学精义；“玄远清虚”，“玄”者不落言筌而道显，“远”者空明辽夐而气冲，“清”者超凡绝俗而格高，“虚”者无滞于物而神逸，因而，此论实质乃个体的生命经验——“意”，向本体的生命超验——“道”的归根复命。唐代张怀瓘《书议》可作为这一美学追求的理论注释，其云：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”[10]此之谓也，堪称透骨入髓之论。

晓阳的大写意创作超越形而下的画法与机巧，超越有极的“形”、“神”而直抉无极的“道”、“教”、“无”之境，其精神旨趣乃在于“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”[11]，践履“艺道合一”、“天人合一”的天道玄义。易言之，意即实现有限的个体心灵与宇宙生命节律的审美交融。故其笔墨落纸，脱然町畦，粉碎虚空，乃“与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡”[12]，所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”、“禀阴阳而动静，体万物以成形”、“放之则弥六合，卷之则退藏于密”、“圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏”等种种奇妙变幻，皆奔赴腕底而化虚合道，其意趣之幽深，境界之玄远，心融神会，忘情罕逮，直如一真孤露，棣通太音，独与天地精神往来，与碧虚寥廓同其流。

晓阳生动地将上述美学追求概括为大写意绘画的四个方面：顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味。它们皆内蕴“古”意，以“古”为美学旨归。形为外形，以古拙为美，正如顽石，源出太古，天然铸就朴拙突兀之形；质为内质，以古厚为佳，正如老玉，同样源出太古，为石之美者，蕴含醇厚温润之质；品为格调，以古雅为高，正如古陶，土火天工，复经岁月沉淀，更显内敛幽深，古朴雅致；味为旨趣，以古淡为宗，正如陈茶，以其散去燥浊，更觉恬淡虚无，清心怡神。在中国传统文化中，顽石、老玉、古陶、陈茶，皆为文人雅士之清供，所谓玩石、赏玉、观陶、品茗，分别积淀为中国的石文化、玉文化、陶文化和茶文化传统。晓阳以其淹博深湛的文化修养，将顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味融会为大写意的美学追求与文化品格，集中体现了他以“古”为宗，借古开新的价值取向。

以“大写意”理论为引导，晓阳成功地实现了从“工谨”到“大写”，从“写实”到“写意”的风格嬗蜕与精神超越。一系列大写意作品喷薄而出，显示出其理论成熟之后的丰饶。他的《关中正午》（2003）、《夏日》（2004）、《农民工》（2004）、《雪域》（2004）、《农闲》（2005）、《怀素画壁》（2007）、《茶有道》（2007）、《生生不息》（2008）、《丝绸之路》（2013）、《陕北纪行》（2014）、《社火》（2016）等作品，皆以其博大宏敞的气象、骏爽清奇的风骨、古淡拔俗的神韵，彰显了大写意“虚怀归物”、“大象无形”的审美精神。其笔下人物，完全舍弃了早期写实主义的情节性、叙事性，意蕴虚化而审美容量被无限拓展。人物形象多简古清奇，涵魂苍茫，仿佛梦游太古，又似幻入图腾，以此营构出一个个不无宗教与文化隐喻意味的意象图式，直指生命的终极意义。即便是现实题材作品，也抟实成虚，蹈光蹑影，其神态意韵，隐隐然似有史前文明时代的原始浑茫气息从中透出。其造型之妙，则以离形得似、化繁就简为津逮，以大象无形、化虚合道为旨归，极大地略去了光影、明暗、体积等表象，并在象征性结构中重组画面。其表现手法或以线为骨，或线面结合，或直用没骨，但皆舍形悦影，寄言出意。在构图上，作品多略去背景，整体上多以简洁疏朗、萧散清空为宗，其间虚实开阖，高下低昂，多矩矱从心，无滞于物，更为契合大写意解衣磅礴、放笔直取的精神趣尚。观其笔墨，则往往将朴拙沉雄与简淡清逸两极之美化合为一，所谓“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”（苏轼），庶几可为其风格之注脚。而其驰毫骤墨，多循石鼓笔法之仪轨，又糅合草书气随意转之神妙，其实处写形，运笔藏头护尾，灭迹隐端，起伏衄挫，力弇气长；其虚处写气，行笔若断若连，腾气扬波，负阴抱阳，周旋迁延。其间阳舒阴惨，奇诡变幻，无不本乎天地之心。

如果作一个简短的小结，不妨可以这样说，在晓阳那里，笔墨、造型、结构的删繁就简，以“大写意”为旨归的现代性改造与转换，不是在纯粹的形式层面上进行的，恰恰相反，他的“大写意”，既在于“写”，又在于“意”，其目的是以“通天尽人”之笔，探索并建构超越性的意象化形态结构，通过“形、神、道、教、无”五重境界，来表达自己在宇宙、人生本体之观中的生命感悟。因此，我一直认为，晓阳的这些作品是高度精神化的作品，这也是他与新水墨纯形式探索的根本区别。近年来，中国画的变革出现了一个非常有趣的现象：形式愈花样百出，精神愈痼蔽狭促。在这种窘迫的情境中，杨晓阳的“大写意”理论及绘画实践，无疑开启了一个全新的现代性方位，具有鲜明的启示性价值。

三、我思故我在

读书养气，始终保持着思考的姿态，可以说是杨晓阳迥别于多数画家的一个特点，这也是他在大写意理论与创作上取得成功的重要原因。我个人的看法是，即便以现代知识分子的标准去度量，晓阳也无疑是最具思想深度和学术素养的艺术家之一。

晓阳的理论建树既缘于其敏而劬学，又与其家学渊源紧密相关。晓阳出生于西安的一个书香门第，其曾祖父是当地有名的老中医，博通经史；父亲杨建果为美术教师，有“陕西英才”之誉；母亲则是一位文物工作者。家庭的文脉传承及古都长安传统文化的影响，让晓阳自幼即博览文史经典，对《老子》尤为倾心。在母亲的影响下，加上长期的学习、研究和实践，晓阳对文物也具有相当高的鉴赏能力。[13]深厚的传统文化功底，成为他日后从事绘画创作并建构大写意理论的基石。

当今艺术家，多弃读书思考，其谬悠之口，游读无根，遂使画学真义，漫漶灭裂。在此背景下，晓阳的“大写意”理论探索，犹如清风徐来，在重申知识分子明辨慎思，知行合一的高贵姿态的同时，也为中国画坛开拓出一条正本清源、返本开新的新路径。“大写意”的理论思考与写作，摒弃了当下史论界耽于考证、空守章句的饾饤疏阔的学风与生搬硬套西方理论的伪学风气，在芟除画学芜杂，廓清画学虚妄的基础上，陈义必高，托意以远，建构出一个闳中肆外、包古孕今的大写意理论体系。

晓阳从十个角度对“大写意”理论做了系统性的阐述，虽然其文体像《论语》，是语录体、感悟式的，但通篇读下来，会发现从方法论到本体论，从形而上的思考到艺术实践层面，已经构成一个完整的逻辑体系。晓阳的写作别具一格，善于用几个关键词抓住事物的本质，让高深的理论变得晓畅易懂，且朗朗上口，容易让听者、读者记得住，这是一种很高明的理论概括方法。

晓阳对“大写意”理论的思考、写作起于西安美术学院，成于中国国家画院，它不仅鲜明地体现了知识分子固有的内省式精神生活的特点，以及独立思考的姿态，而且也凸显了艺术家的历史责任感与当代文化意识。“十论大写意”发表后，在学界、美术界产生了广泛影响，尤其是引发了希腊、德国这些哲学大国学术界、艺术界的强烈反响。

晓阳大写意理论的一个突出特点是，以直觉感悟式的思维方式直抉艺术的形上本体，将“大写意”直接提升到灵魂、精神、观念、境界的形而上层面进行思考。他认为大写意最终要“由有极的‘形’、‘神’走向无极的‘道’、‘教’，并不断向‘无’超越”[14]，而“道为一切事物之本源，国画之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本源与本质，道是中西绘画终极目标的初级分水岭”[15]。晓阳这段论述并不长，却是关于中国画的终极性思考。对“道”、“无”的重释与建构，表明了其理论上的雄心：重回中国画的源头，在那里寻找失落已久的形上精神。中国传统艺术以哲学为本源，建构了“一心开二门”即“本体”与“现象”的结构模式；而西方古典哲学也“开二门”，这一传统直至康德。但此后，西方现代哲学舍“本体”而惟取“现象”一门。另外值得注意的是，中西哲学之“本体”，本不可同日而语，惜乎国人每有“郢书燕说”之误读。“道”与“逻各斯”的等量齐观，一方面丧失了中国哲学的本土特征与民族精神，一方面遮泯了中国人任运随化、无言大美的意义世界。更甚者是，近代以降，随着西学东渐，中国文化艺术惟趋向“科学与民主”的“现象”一门，中国画遂在“科学主义”的旗帜下被大肆改造，逐渐丧失了形而上之“本体”。可以说，形上精神的失落，使当代中国画的“写意”徒有虚名，名不副实。因为“意”在本质上乃是对“道”的归根复命，“是自然时间中的一息生命通达道体的唯一路径，是个体的有限性返回大生命的无限性的唯一津梁。”[16]晓阳思想的高贵之处在于，他比其他人更早地反观到了一个多世纪以来中国画的积弊，也比其他人更敏锐地体悟到当代中国画有“现象”无“本体”，有花样无精神的现状，因而，他的“大写意”理论建构并不是单纯的个人艺术观之塑造，而是试图为中国当代美术再建精神的图腾。他的五重境界说，即形、神、道、教、无，可谓神契中国古典哲学之精髓，其意涵堪与《中庸》所云“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”合辙而又有新的发挥。其义旨之宏博渊深，隐隐然透出悲天悯人的儒家情怀、上善若水的道家品性与悲智双运的佛家精神。

李泽厚评价宗白华的《美学散步》时，曾说过这样的一番话：“天行健，君子以自强不息的儒家精神，以对待人生的审美态度为特色的庄子美学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗，加上屈骚传统，我以为这就是中国美学的精英和灵魂。宗先生以诗人的敏锐，以近代人的感受，直观式地牢牢把握和强调了这个灵魂。”[17]晓阳的“大写意”理论与宗先生的美学思想异曲而同工，在根基、要义上多有相近之处。套用李泽厚的话评价晓阳的大写意理论，可以这样说，晓阳以艺术家特有的灵感，直悟式地感受并把握住了中国绘画的灵魂与本源——道、教、无，以及由此而呈现出的意象形态。

近几年，晓阳又对“大写意”作出新论，以为“大写意”的终极意义就是“大美为真”。其论的核心是：“‘大写意’是经过‘形神道教无’五种境界，直接‘大美为真’的终极目标，终极境界。”而“大美为真”作为“大写意”的终极旨归，其实质就是一种通天尽人的“天地境界”。晓阳对此的表述充满哲理化的诗意：“‘天地有大美而不言’，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。‘大写意’是为‘道’也，而道的目标包括西方的‘哲学’，不仅如此，更重东方的‘人学’，‘人学’是‘哲学’之上更重要的人的追求。科学求真，人文求善，艺术求美，‘道’则天、地、人三者合一，以人为本是为小美，天地为本是为大美。小者求小美，极端而个人；大者求大美，大美而‘本真’。只有天地人合一，真善美合一，充实为美，充实而光辉之为大，只有大美，才能归本真，中国美术才能生生不息。”[18]可见，“大美为真”其实就是“天地人合一，真善美合一”的天地境界，也即“大写意”所追求的终极境界。

著名哲学家冯友兰曾将人生境界划分为依次递进的四层境界：即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。其中“天地境界”为最高境界，也可称为“宇宙境界”。臻于“天地境界”或“宇宙境界”者，参天地，赞化育，事天乐天，天人合德，独与天地精神往来。2009年，晓阳就任中国国家画院院长之时，即以“大美为真”作为国家画院之院训，意在通过“大写意”将中国美术导向“天地人合一，真善美合一”的天地境界，使其复兴的时代浪潮，犹如日月经天，江河行地，永无止息！

2016.9

文/曹意强

创新是艺术最可贵的品质，杨晓阳的“大写意”理论与实践是朝此方向的尝试。

在中国艺术的脉络中，“写意”一词随时代与语境而变，有着丰富的内涵，这些含义的共通之处，即在于对形似的超越。

实际上，不独中国艺术，在世界艺术史中极少有哪种文化、哪个时代的艺术仅仅以外观的逼肖作为终极目标，而都在某种程度上追求所谓的“象外之致”，不论其归旨指向宗教的神性、自然的真谛，还是自我内心的抽象意趣。

在十九世纪与二十世纪之交时，当康有为在欧洲观看到拉斐尔的画作之后，得出了中西艺术“彼则求真，我求不真”的论断。康有为在这里所指的“真”所指的乃是对外在物象的摹写，因而他说“文（徵明）、董（其昌）则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失”。他将以文、董为代表的明代文人画视为写意画，将宋代与元代绘画归入“写真之画”，并将两者相对立。尽管在今天看来，这些观点都很值得商榷，然而在整个二十世纪里，由此发展出的“西方艺术重写实，中国艺术重写意”的二元对立还是形成了广泛的影响。

时至今日，我们对艺术史的见识早已超越了康有为。尽管我认为用“写意”和“写实”这样的概念来区分中西方艺术过于简率，但纵观中西方艺术史，我们会得到一个整体印象，即中国艺术对于西方艺术而言，不论在对形态的表现，还是在对意趣的抒发、创造者自我的表达等方面，其取向与本质都是“写意”性的。康有为将写真简单地等同为摹写物象，这一看法或受到西方“再现”理论的影响。然而在中国经典的画论著作中，“真”的概念并非“likeness”（肖似），而是意象与哲学层面上抽象的本真，接近于西方所说的“truth”（真理）。荆浩在《笔法记》中主张“度物象而取其真”；彦琮在《后画录》中所描述的“挥毫造化，动笔合真”，即其例证。而张彦远《历代名画记》中更明确指出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意”，“若气韵不周，空陈形似，……，谓非妙也”, “得其形似，则无其气韵,……，岂曰画也”。所谓“真”与“气韵”，都是谈造型艺术如何能够超越对表象的摹写，而能真正夺自然之造化。不论是度物取真，以形写意；还是遗物忘形，建构意象，都以对“意”的探求和呈现作为目标。这个“意”是中国文化的独创，如果要在英文中勉强找到一个概念与之对应，则“Idea”（理念或最高形式原型）或可匹配。它既是每个人头脑中的构想，也是终极的真理，而这个真理正是以图像的形式向我们呈现的。它既因人而异，是每个人头脑中的殊相，也是亘古不变，创生万物的共相。无论如何，中国艺术强调“写意”的观念，的确产生了世界艺术之林中的一朵奇葩：文人画。

西方艺术进入现代和后现代的一个重要资源，便是中国文人画“写意”精神和手法，不论是在理论还是实践的层面上，都与中国艺术传统中的“逸品”风格、唐晚期的表演性绘画以及“禅画”等现象有相通之处。与之形成对照的是，中国艺术反而是通过引入了西方的“写实”技法体系而进入现代的。

由于明清以来一些末流画家借“写意”之名而行“草率”之实，但有草草之笔，粗头乱服之貌。郑燮因此而痛斥“殊不知写意二字，误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。”同时，受到清末民初“科学主义”与“进步论”等意识形态的影响，传统绘画中的“写意”因素与艺术上的保守主义一道，一度成为被攻击的对象。凡此种种，影响到了今人对中国艺术史的评价与叙事方式。

从康有为在《万木草堂藏画目》序中把“唐宋传统”视为中国艺术的正宗，到以高居翰为代表的现代学者将宋代绘画视为中国的“文艺复兴”，而将“写意”斥为中国绘画于元明之后衰落的重要原因。“写意”因此而成为一个富有争议性的概念，这种艺术史观与理论上的踌躇在当代创作中的集中反映，便是近年来以全国美展获奖及入选作品为代表的，国画创作中制作化、图像化的泛滥。似乎以照片为底本去堆砌无限的细节，进行工艺化、精细化的图像制作，就可以轻易达到“以形写神”的目标。而实际效果则适得其反，不仅是“无意可写”，甚而连中国画“书写性”的本体语言都已几近丧失。

之所以会陷入这样的尴尬境地，其观念层面上的根本原因就在于很多人犯了和康有为一样的错误，即简单地将“写实”与“写意”相对立，没有搞清楚在中国艺术的优秀传统中，“写真”与“写意”的真正内涵。

在这个意义上，杨晓阳近年来所建构的“大写意”论，对反思当今中国艺术创作中的诸种弊端，以及把握今后中国画的发展方向，具有长远的现实意义。他既意识到“写意”精神在写实主义体系下的衰落，也是从“写意”精神上看到了中国当代艺术的新资源、新路径。他对“写意”的理解与阐释跳离了技法层面的“工笔”与“写意”，风格层面的“写实”与“写意”的二元对立的窠臼，上升到了整体的文明形态、民族文化身份，以及我所提出的“智性方式”的高度，将“写意”视为中国风格、中国气派的思想资源与方法论，也是中国当代美术在全球化的格局中自立的根本所在。

杨晓阳在“写意”这条道路上的探索已历经数十年，积淀了他从西安美院到中国画院，在创作、教学、管理中的体验、心得和思考，在此基础上，试图建立现代大写意体系，其雄心令人赞叹。纵观其三十余年来的创作脉络，可以用传统的从写实到写意，再到大写意的风格概念来概括，走的是一条“极工而后能写意”之路。

他1983年所创作的《黄河艄公》与《黄河的歌》，从题材到表现手法，与其所赖以成长的黄土画派的艺术环境有着深厚的渊源。这两件作品均显示出艺术家扎实的造型能力，呈现出来的是中国画的笔墨语言，但造型方法却是西方素描的解剖、明暗和光影，具有鲜明的时代烙印。其中，《黄河艄公》饱满的纵向构图、强健的主人公形象显示出米勒的名作《播种者》的影响；而激昂的情绪和撼人的现场感，显然又透出作者对籍里柯、德拉克洛瓦等浪漫主义大师的杰作的深入研究。在《黄河的歌》中，这种高亢的基调则被悠扬的抒情所取代。可以说，这件作品中在情感表达、气氛营造方面较之《黄河艄公》更胜一筹。艺术家用墨色的浓淡、勾与染的交织叠加将画面中心的人物成功地凸显于辽阔的河面空间之中。

客观地说，在上个世纪八十年代，类似的作品不在少数，其风格与手法均或多或少地吸收了美国画家怀斯[Andrew Wyeth]的资源，形成了在我国特定的时空语境下的乡土写实主义流派。

然而与同类作品相比，杨晓阳的《黄河之歌》在抒情上自然而深切，平静而厚重，显示出其细微敏锐的感受力与表现力，毫无做作之态。尤为难能可贵的是，作者细致严谨的写实技法与画面抒情写意的大效果不仅两相无碍，而且相得益彰，从“写实”的人物形象上升到“写意”的整体格调，达到了“以形写意”，“以意造型”的高度统一。这一点，是许多同时代、同类型的作品所不及的。《黄河艄公》与《黄河之歌》两件作品均在写实的基础上，在场景经营中融入了一定的艺术家个人的想象与虚构，从而使作品更加感人，精神内涵与人文诉求更为饱满充实，而这正为杨晓阳日后对“写意”的理论与实践孜孜以求埋下了伏笔。

杨晓阳对“画外之致，象外之韵”的追求在三年之后的《大河之源》系列中得到了更充分的展示。在这组作品中，他已不再满足于对人物形象的精确塑造和主题性创作的完整性，而是带入了更多的个人思考，对人性、对民族、对文化之命运的同情与探求，显示出更为独立和成熟的艺术诉求。这种诉求表现在形式语言上，即画面中更为强烈的虚实对比，大胆的光影效果，浓厚的纪实摄影感以及对人物形象和情感更为朴实细腻的刻画。

在此，作为创作者的艺术家与作为其创造物的人物形象的关系是平等的。早年作品中那种明显的创作感消失了，取而代之的是画家与人物之间在生命层面上的娓娓相谈。可以说，杨晓阳对“写意”的探索又向前迈进了一大步，在不断锤炼艺术语言的同时，也升华着艺术家个人的生命意识。

对“写意”的深入发掘同样贯穿于杨晓阳的大型公共绘画创作。从1986年的《塔里木风情》与《阿房宫赋》，到上个世纪九十年代的一系列巨幅长卷，再到近几年来以“丝绸之路”为主题的大写意水墨画，艺术家以“民族气派”、“中国气象”一以贯之。在形象的塑造、构图的处理上，从中国艺术史的经典名作中吸收和借鉴了诸多因素。如《阿房宫赋》中所采用的《千里江山图》的纵览俯视式构图，以及以石青色为基调，大胆、浓丽，而又高古的设色方法。《丝绸之路》、《生命之歌》与《远古足音》是杨晓阳在九十年代的三件史诗巨制，是他对自我的艺术创作能力与才情之极限的挑战与展示；同时，也是他在造型语言与表现手法的层面上进行“写意化”实践的里程碑。这一实践可归结为两点，即具体形象的意象性与造型语言的写意性。在构图方法，尤其在处理局部场景与整体画面的关系这一问题上，杨晓阳直接取法汉唐，从画像石与敦煌壁画中汲取营养，减弱了画面整体的叙事性，而大量运用铺陈、叠加的手法，着重于构筑恢宏之象、撼人之势与悠远之韵，局部的造型组合之间形成了相互生发、绵延流转的抽象意趣。在造型手法上，杨晓阳在保持基本形体结构准确的基础上，削弱了来自西方素描造型体系中对明暗、光影的表现，而采用中国传统的白描法，使人物形象平面化、符号化，并结合了没骨、晕染等技法，增强物象的民族审美意韵。从而，将画面构图的意象性与笔墨语言的意象性有机地融合在一起。

创作于九十年代末的《高原》系列和《愚公家族》可以被看作是杨晓阳在色彩与线条两种造型手法上进行“写意”化探索的两个标志。在《高原》中，艺术家通过对冷暖色调的娴熟掌控，借助大胆的色彩营造来烘托画面氛围，恰如其分地凸显出少数民族的地域风情。而在《愚公家族》中，画家将线描、没骨、晕染、泼墨、泼墨等手法予以娴熟的运用，纯粹的线描塑造出具有石雕质感的人物形体，而线条本身又不乏笔力与水墨意韵。可以说，杨晓阳在九十年代的一系列巨构与佳作，都表现了他对中国画的文化身份与风格取向这一重大课题的深入思考，并为他实现“大写意”的突破打下了坚实的基础。

若以作文法之“起承转合”论之，那么在杨晓阳的创作历程中，八十年代早期的《黄河艄公》与《黄河之歌》可谓“起”，稍后的《大河之源》则为“承”，九十年代的《丝绸之路》可视为“转”，而从二十一世纪初至今的大写意作品则可谓之“合”。这里的“合”正如王国维所说的“暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，是画家在经历了与艺术之“血战”后，瓜熟而蒂落、水到而渠成的结果。从2003年的《关中正午》、2004年的《雪域》、《农民工》开始，杨晓阳从“兼工带写”的折衷风格进入了“以意写形”的成熟之境。而至其后的《关中农闲》、《茶有道》、《生生不息》等作品，画家已完全放下了摹写外物的包袱，达到了不拘于形，而又意象弥漫的高度。他将梁楷、石恪风格的大写意人物传统，与汉代石刻的雄浑拙朴的特质相结合，又吸收了西北一带拴马桩、石狮子等地域风格浓厚的民间工艺的体块质感，从而将当代大写意人物画的造型语言带入了一个新的维度，即画家如何能在从写实性的规范解放出来之后，却还能让形体具有坚实而永恒的品质。这种特质恰如米开朗基罗所说的那样，好的作品应该能从山上滚落而丝毫无损。与这种形体的结构性相契合的，是杨晓阳对笔墨语言的提炼。在其大写意的作品中，画家以删繁就简的法则处理形体、结构、笔墨，这里的简不是简单，而是“为道日损”的返朴归真。画家尤为强调线条的书写性，既流畅圆转，而又富于顿挫变化。这种韧性和力度既构成了造型的“语法单元”，又搭建起了形体和画面的整体意趣，从整体上使作品超越了“写实”或“写意”在技法风格层面的张力，而建构起一种独立的形式结构，细节与整体之间达到了高度的统一。

这种意象恰与石涛的“一画论”相暗合，即“一画者，众有之本，万象之根，……，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。……一画之法立而万物著矣。”

古罗马的西塞罗曾言：“最能愉悦和最能打动我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到厌恶而疏远的东西。”这是为什么，很难说清楚。一般说来，新的图画在美和色彩的多样性方面与古画相比，显得更加光彩夺目，一开始会迷住我们的视觉，但是这种愉悦不能持久，而古画的粗朴和古拙却仍然吸引我们。”正如拉斐尔既被视为古典艺术的顶峰，但也是衰败的开端；而清人赵翼也说：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”。贡布里希拈出艺术史中这一趣味变迁的普遍现象，称之为“对原始性的偏好”，而正是这种偏好构成了艺术史发展的一股重要推动力。西方艺术史中的文艺复兴、新古典主义、拉斐尔前派，中国元代的钱选、赵孟頫，清代的“道咸画学中兴”，以至二十世纪以来毕加索、鲁奥，以及中国画坛对“唐宋正宗”的推崇，莫不如是。“与古为新”既是一种文化的乡愁，也是对传统的创造性转化。

艺术的特性在于革新，艺术有审美价值标准，但形式绝不可模仿与雷同，正因为如此，任何创新也不可能得到即刻的社会认可，历史会做出判断。如果杨晓阳的大写意试验具有创新意义，那么，就有可能为中外伟大艺术传统价值体系所容纳。历史上一切艺术革新都经受了这双重的检验而得以传世。勇气和执着是创新之路的前提，我期望晓阳在这条道路上获得更大的硕果。

文/郑工

中国画的品格很大程度上取决于线，即线条笔道。笔线之高妙超逸，画之品位必然雅致而脱俗。而在当代中国画家中，杨晓阳对笔线一道深有心得，能独辟蹊径，独领风骚，以其个性化的笔墨将线的审美问题一一揭示，逐层透析，让我们看到或领会线的表现力及在当代发展的可能性。线的雄辩，在杨晓阳的绘画中再次得到证明。

杨晓阳绘画中的线，最突出的审美特征是结构的抽象性及其表现力。线，在造型艺术中具有高度的概括能力，而在绘画中的线，尤其用中国画的笔墨表现出的线条笔道，其抽象性的结构与表现力特别丰富。杨晓阳抓住了这一特点，根据自己的实践与体会，形成了他绘画中最核心的话语方式。若论杨晓阳绘画的个性也在于此，而且成熟的早，故给他后来的绘画留下了能够充分展开的空间。早熟的杨晓阳在线的表现方面最受益于刘文西，不仅因为1979年考入西安美院后就随刘文西到陕北写生，画了300余幅速写，并在本科四年中下乡不断，速写不断，速写中硬笔线条之疏密缓急、长短穿插所构成的节奏与韵律，让他充分理解线自身的抽象结构及其在空间中的形态，同时也解决了线结构与物象内外部结构之间的关系。而这时期的刘文西，其对线条笔法的理解与运用已完成了一次大的转换，或者说是质变，如从《祖孙四代》（1962年）到《幸福渠》（1974年），之后还有《知心话》（1975年）等，这影响直接体现在杨晓阳的毕业创作《黄河艄公》和《黄河的歌》（1983年）。那么，杨晓阳什么时候脱出刘文西的模式，完成他自己在笔墨线道上的一次大转换，或者说是质变？我以为是《阿房宫赋》（2501500厘米，1986年）和《黄巢进长安》（110250厘米，1987年），线条变流畅了，独立了，也单纯了，其质性不同了。这是两件标志性的作品，那时杨晓阳研究生刚刚毕业，而在研究生阶段所创作的《大河之源》系列组画和壁画《塔里木风情》（225540厘米），是我们研究杨晓阳绘画转折不可或缺的重要作品，其中提供的信息是多方面的，如明暗造型与线造型的关系。他在拓宽自己的学术视野，尝试各种表达的可能，而年未满三十。

三十而立，指的是为学之道。“己欲立而立人，己欲达而达人。”（《论语·雍也》）欲通达自立者，必须有自觉的意识，知道自己的兴趣与擅长，知道自己的目标在哪。在中国画线的表达上，路径也很多，杨晓阳的方向何在？我以为就是抽象化，以单纯为目的，在线性的形式中融入各种形象构成整体的叙事流程。不同的画面有着不同的叙事结构，时间与空间相互穿插，形成综合性的叙述，那是大型壁画的构图特点，但我注意到的是画面中的线，因为线的抽象性表达必然促使画面形象的类型化，乃至于符号化了。这种变化也需要一个过程，大约八年后，我们见到了他的《丝绸之路》（3806400厘米，1994年）和《生命之歌》（2008000厘米，1995年），这是两件代表性的作品，都是壁画。此时的杨晓阳在线的表现上没有任何疑虑，已为智者，卓然成家，虽然称之为重彩，但内在的形式理数则是线。杨晓阳画中的线，既是叙事的也是象征的，既是造型的也是表征的，引导着我们阅读也引发我们思考，这在其他人的画面上难以看到。也许我们并不清楚杨晓阳在这几年所付出的心血，可其意向或意志却明白无误地呈现在他的笔下，给予形式以意义。这里，有人的意志也有艺术的意志，二者异常统一。那两件作品尺幅之大，足以让人惊讶，而漂浮与圆浑是两个突出的意象，线的表达贯穿其中。如果在局部的细节上观看，杨晓阳画的线饱满并富有张力，率性而自由，可一纳入物象的形体结构中又被有序地组织起来，不论是礼佛、歌舞、迎亲、宴饮、射猎、角斗，还是宫殿、宝塔、千手观音、器物纹饰及各种面具，不同的形象都被某种同质性的线条所勾画，还是中锋用笔，绵绵不断，如春蚕吐丝，或景山兴云，或鹰望鹏逝，线道圆润遒劲，络绎不绝，生生不息。那是一种展开性的线型结构。

杨晓阳绘画的笔法出于盛唐壁画，而他的书写意象也在于此，但结构形态变了，不同于传统画法，尤其是人物结构与衣纹线条，体量感特别强。我们总以为线是表现的中介物，不存于物也不在于心，却能以其万般形态表现人的各种感受与生命体验，有心情也有灵境。或者说，线是通灵的，不论唐代的工笔还是宋代的写意，也许笔性变了，线的质性也发生变化，可与主体精神的沟通始终未变。

如果说上世纪九十年代中期的《丝绸之路》与《生命之歌》，杨晓阳还是以单纯性的用笔构成繁复的组织形态导入宏大的历史叙事，那么，进入21世纪后他就由唐入宋，以整体解构的方式将笔墨线道抽离出来，重新处理，强调笔墨意趣及其自在性。零散的个别的团块结构与象征性的人物造型，成为这一时期杨晓阳绘画的基本特征，可如何用笔用线还是其核心问题。由此，我们可试图询问其笔线的叙事性与象征性的关系，这是读解杨晓阳“水墨之变”的一个关键点。显然，此时杨晓阳绘画的整体叙事成分减弱了，象征性的因素逐渐增强。对笔线而言，符号化是建立象征的基础，即线型结构不再是延绵的表情化的，而是被切割成一个个独立的意义小单元，成为标记性的东西。这就将线的内在品质彻底打开，在一个横断面上打开。如笔线之干湿焦渴，浓淡缓急，一些物理因素都被转移到心理层面上加以阅读，其中介入的是阅读者个人体验，所赋予的意义也完全个体化了。笔线只是形式符号，象征性的意涵十分模糊，或者说十分宽泛，没有明确的意指，比如把盏独坐的老者（《茶有道》2005年），从人物的整体形象可切分到每个局部，如手、手指、茶盏、淡墨勾画的衣袍、脸部、胡须、秃顶的线及脑后稀疏的发，每一细节因为笔的问题都可以被抽离出来，形成单一的阅读，甚至还可以切分到每一线段或每一点画。这对笔墨的要求非常高，因为意义被浓缩了，形式被简化了，杨晓阳惜墨如金，用笔简洁，2008年（戊子）画的《饮者悟道境界》如是，2013年（癸巳）画的《酒逢知己千杯少》亦如是。其间，最值得分析的作品还是《生生不息》之一、之二、之三，创作时间分别是2008年、2011年与2012年，画幅还是横向展开，且越画越大，越画越长，从180厘米、450厘米直至600厘米，似乎又回到他的壁画时期，但却是手卷，画中笔线的分隔与象征意味益发凸显，符号化的倾向益发明朗，叙事的流转与整体方式转换了，形成近期杨晓阳绘画的又一特色。

叙事与象征在杨晓阳的绘画中并非完全对立，而且他喜欢叙事，喜欢讲述，只是在不同阶段变换了方式而已，象征也只是基于叙事的象征，在局部上突出笔墨的形式意义，使之成为象征性的标记。因此，我们也可视其为形式结构上抽象化的结果。至于杨晓阳所提倡的“大写意”与笔线的关系，我以为有两点可加印证：一是“意在笔先”，即杨晓阳认为其意为主体的精神，可以向客观自然对象投射的那份东西；二是“生命本真”，即杨晓阳认为绘画中的“一笔一划都是有生命的，都是生命的一次轮回。”（《大美为真十论大写意》）在生命的本源及精神层面上谈大写意，必然摆脱具体的问题，不受技法的限制，无所谓线条笔道。可一旦接触作品，必须得经过语言这一关口才能切入其审美的内核，而杨晓阳绘画语言的切入口恰恰就在这笔道上。当我们谈论杨晓阳绘画的魅力，谈论杨晓阳的绘画观念以及精神指向，就会发现线的表现性不仅仅是技术问题，抽象结构也不仅仅是形态问题，叙事和象征更不仅仅是语言方式问题，重要的是文中那一系列追问，如线的质性、综合性叙述、零散化的状态，这些关键词构成的论述框架，可以在主体意识层面上揭示线的精神性作用，也可以说杨晓阳通过线，达到了他的彼岸世界。

被抽象了的线还是线么？如乾坤八卦，还有清代石涛所说的一画。论杨晓阳画中的线，也许并没有如此玄乎，因为它是从具体问题上引发的，是可感知的，我们更多地将其视为某种语言状态，如以写的方式直视心灵。线，是主体书写的心迹，在这一点上，其话语的说服力就非同一般。而将一个人的书写落实到历史的时间维度，那么，不同阶段的问题聚合起来，在变通之后，呈现的就是他对绘画本体的理解。而这，也是一个抽象化的过程。

2016年10月3日于北京

文/牛克诚

杰出艺术家与某一语言样式的邂逅，往往会创造出一种新的语言形式及其观念体系。艺术史上一个重要事例即是毕加索在1905年与非洲雕刻的邂逅，驱动了在那之后立体派的出现以及西方现代艺术的兴起。

中国画家杨晓阳先生3岁时被误诊重病，在其养病期间，接触到民间剪纸并自学剪纸。这是他与造型艺术的最早接触，也是他与中国民间美术的一次邂逅。这一邂逅对于杨晓阳先生未来绘画的意义是，它在他尚未开垦的心田里种下了民间美术的造型及观念基因，决定了他此后中国画创作的基本样式路径以及价值认知体系。于他而言，民间美术是一个如神明般的启示，它开启了他对于造型的初始感觉，也昭示了他未来艺术创作的前行方向。而这一方向对于当代中国写意人物画创作具有重要启迪意义。

杨晓阳先生也是一位收藏家，他的收藏独具慧眼，目光主要聚焦在民间美术品上，这一收藏目光与其童年时期剪纸的造型感觉熏陶不无关系。他收藏着拴马桩、炕头狮、石马槽、门墩石、上马石、石柱、石鼓、砖雕、石刻、彩陶、陶俑、剪纸、皮影，布老虎、泥老虎等，其中尤以拴马桩、炕头狮为多。他把这些藏品布置在家中或办公室中，在西安美院的校园内更是拴马桩林立。杨晓阳先生的起居、工作就浸染在这民间美术无所不在的氛围之中，晤对而神通，这些以石雕为主的民间造型的神性也就像是附着于他的身体之上一样。

因此，杨晓阳先生的绘画一出手就是在进行一种民间美术式的造型表达。就如他自己所言：“我画的人物为石刻的艺术……”。从这个意义上也可以说，杨晓阳先生的水墨写意人物是一种民间美术的“笔墨化”。

历史地看，民间美术以其稚拙、原始、乡野的风格样式而成为与宫廷艺术、文人画及学院美术并峙的一种造型语言体系。而宫廷、文人及院校美术对于这种风格样式或排斥或欣赏：排斥者将其视为一种鄙俗的艺术形态，欣赏者会激动于它的天真想象和朴素表现。然而，不管何种态度，在绘画语言特别是创作方法论上直接融入民间美术的创作实践则少之又少。也正因此，我们才会清晰地看到齐白石、林风眠在现代中国绘画史上的闪亮存在：齐白石的创作向着民间风物的题材拓展，从而以一种鲜活生动的乡野气息而区别于自标清高的文人画；林风眠将民间瓷器的流畅线条援入绘画创作，从而以不同于文人画的书法笔意勾画出现代的线条形态。

杨晓阳先生笔墨化的民间美术，是文人笔墨与民间美术的一种深层次结合，这种结合是结构性的而不是局部的。他是在用民间美术的观察方式去看世界，并用民间美术的造型方式去表现世界。只是，在这种表现方式上，民间艺人们所用的工具是刀、剪、錾等，而他所用的工具是毛笔、墨汁等；民间美术的承载物是石、布、木等，而他的绘画的承载物是宣纸。

拴马桩、炕头狮这些民间美术简约、夸张、变形、取舍等造型手法，鲜明地体现在杨晓阳先生的水墨写意人物画中。他的写意人物不拘泥于形似，而着力突出人物的本质特征及精神气质；它大刀阔斧、省略细节，其人物身躯、衣纹不过寥寥数笔，其面部、手部虽相对精意，但也同样高度概括，以最精练的笔墨表现其人物姿态；它将复杂的人物形态约简为如几何一样的基本元素，从而在意象驱动下而进行结构编排；其人物造型奇古，大头、长颈、硬肩及团块体姿，头部与身体都是以近乎９０度的衔接来构造成一个个具有装饰感的有机整体；通过加长人物双臂而使其产生纵向延伸感，同时，又以块面化的身躯而形成人物的稳定感；人物多做坐姿或跪姿，形成身体的整体块面，其具有稳定感与重量感的人物造型，就如同一尊尊可以触摸的石雕。杨晓阳先生写意人物画的一切笔墨呈现，都是他与这些人物“神遇”的结果，是与他们高度精神对话的结果，这一结果所体现的便是一个个“高度简约而精神充沛的人物图象”（薛永年语）。

另一方面，与民间美术不同，杨晓阳先生的写意人物画毕竟是以毛笔、水墨及宣纸为媒介的。因此，当他带着民间美术的感觉方式去创作，一笔下去，在表现对象形貌特征的同时，其笔墨自身的审美丰富性也充分体现出来；其笔致、墨法构成的世界，已以一种超越于自然形态的结构秩序，建构了一种绘画语言的自身逻辑。

杨晓阳先生的水墨人物画用勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法和积墨法营构出一个综合的笔墨图式。其线条一方面强调书法笔意，用笔多圆起圆收，笔致圆厚、质实，有篆籀笔意，这与他早年临写石鼓文的习字经验有关。另一方面，在行笔节奏上，又多圆曲环折，他极少画出笔挺的直线，而是化直为曲；也很少画出赫然的长线（即使《怀素书壁》中那根笔杆、《温故而知新》中的那些书籍），而是化连续为断续，并用这些断续的线条，在总体的块面中切割出一个个笔意节点，让人驻目、玩味。同样，在躯体、衣纹等大笔阔墨的地方，并不完全按照纹理的自然形态描绘，而是纵笔涂写，用泼墨、破墨编织出笔墨的自身结构；它先将宣纸打上水点之后，再趁湿涂抹的笔痕墨迹，使明丽的淡墨、苍茫的中墨、浑厚的重墨及沉绝的焦墨相互辉映，同时，也呈现出如石质般苍茫斑驳的迹痕，一种远古的沧桑跃然纸上。他在用简括的笔墨塑造出简约而传神的人物形象的同时，又以挥洒自如的书写有意无意地留下一个个笔意、墨趣的细致节点，就如同那古代石雕的质地与刀痕。

当然，杨晓阳先生对于民间美术的笔墨化，并不是对民间美术的完全照搬，也不是一味封闭在民间美术的空间内而自满。他与一般的民间艺人仅靠师徒相传的成长经历不同。1973年，杨晓阳在其父杨健果的安排指导下，通过《苏联中等美术学校素描教程》学习素描；1976年，他又向谌北新、杨健健学习素描色彩，1978年向陈光健学习速写、国画，后又得到刘文西偶然指导，次年考入西安美院国画系，素描并列全班第二名；读研究生期间他也曾用极大的精力研究人体结构。……这一系列的学院训练，在他早期的水墨人物画如《黄河艄公》《黄河的歌》等作品中写实的人物造型及空间、光影等表现得以充分体现；同时，也使他养成一种瞬间捕捉对象的高超功夫，特别是在院校期间的常年速写、素描写生，使他的行笔往往出之以速写般的复线，当他用毛笔将这种复线错落、叠合在简约的人物造型上，也同样呈现为具有生动之致的一个个笔意节点。同时，他又用这种速写般的线条重新诠释中国画用线，他用柔性的毛笔书写出钢笔、铅笔等硬笔形态的用笔节奏；他用断续、环曲折叠的线条，在中国画的笔墨体系中注入崭新的书写意趣。杨晓阳先生写意人物画的笔墨不是文人画那种精致的、蕴藉的、流畅的、舒缓的，它是粗拙的、爽劲的、断续的、紧张的，他以一种新的创作方式突破了至迟自宋代以来围绕“笔墨”而建构起来的审美视界，令人耳目一新。这也许也是杨晓阳先生写意人物画受到争议的原因之一。

与非洲艺术的邂逅，驱动了毕加索将非洲雕刻“油画化”，颠覆了欧洲古典艺术的造型法则及审美观念，从而引起了西方现代主义绘画的形式狂躁，以至最后导致西方绘画的终结。与民间剪纸的邂逅，诱导了中国画家杨晓阳先生将民间美术“笔墨化”，它丰富了中国画的造型取向及笔墨形态，而它所呈现的方向不是中国画的穷途末路，而是让我们看到了中国画未来发展的无限纵向深度。

二

杨晓阳先生的曾祖父是西安有名的老中医，博通经史、兼擅书画，并多有藏书。从小随曾祖父长大的杨晓阳因此在其孩提时代就开始翻弄起《老子》、《孙子兵法》、《左传》及《古文观止》等古籍，它们所散发的儒家、道家的思想智慧也在朦胧中熏陶着启智阶段的杨晓阳。杨晓阳先生的父亲杨健果毕业于西北师大，擅长理论思维，为美学家洪毅然教授赏识而成其助手。杨晓阳上初中时，班里同学的父亲在收购站工作，那里收上来很多书籍，就成了杨晓阳的阅览室，几年时间养成他快速阅读浏览的习惯，并阅读了大量古今中外名著特别是历史、哲学及文学作品。杨晓阳在读研究生期间，借读陕西师范大学中文系，旁听补习古典文学。杨晓阳先生的阅读偏爱文史经典，《老子》是他放于枕边常年研读的。这样的阅读经历，使杨晓阳先生在痴迷民间艺术的同时，也一直生活在与古代先贤智者穿越时空的历史对话之中，这些塑造了中国文化精神的先贤智者，通过他们的文字，让杨晓阳从童年时期便培植起一种源自本土的坚固的文化根性，这种文化根性就像一位历史的长者一直在冥冥的远处感召着他，使他深深迷恋于中华文化，高度自豪于中华文化，从而，在全球化的风潮中自觉坚守中华文化立场，体现了一位当代中国画家的历史担当。

杨晓阳先生走遍世界各地重要的美术馆、博物馆，经过与西方艺术对照比较，形成了他对于中国艺术独特价值的鲜明认识：“我认为，中国美术和西方美术的文化经验是不同的。西方美术以科学为基础，以科学支撑着美术；而中国美术从开始直到现在，它坚持以社会学为基础，是凭感觉、凭感受、凭感情、凭经验的，是‘写意’的艺术。因此除了‘大美术’、‘大美院’之外，我还应该更要强调‘大写意’。” 他在《东方之子——杨晓阳先生·大写意》中也谈道：“东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的。于是就形成了我自己独特的绘画追求——‘大写意'。”

“大写意”是杨晓阳先生贡献于当代中国画坛的重要艺术主张和思想智慧。他在《大美为真——十论大写意》中论道：“‘意’就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法，是人长期观察思考得出的对自然对象相对成熟的带有强烈自我意识的一种观念和看法。在绘画中的‘写意’是通过‘象’来表达的。”杨晓阳先生的大写意人物画不是描摹视网膜真实，而是表现一种内心视象。这一内心视象是被他主观再造的，在这一再造过程中，他独特的成长经历都会渗透或参与到其视象营构之中，如那幼年学习剪纸的艺术萌芽、那对拴马桩等民间美术的痴醉、那对丝绸之路远古沧桑的追忆、那对黄土高原、关中文化淳厚乡土的热恋，以及那长安画派的质朴文脉等等，而更为重要的是，还有一种至上的文化精神统摄，它来源于杨晓阳先生自幼浸染中国古典而养成的哲学思辩以及文化自信，而这集中体现在他的“大写意”理论及其创作实践。他自豪地说出：“绘画中的‘大写意’，它是世界艺术的极致和峰巅。”

自古以来中国画家兼理论家者众多，如王维、苏东坡、董其昌等等，“知行合一”也因此成为中国画的优秀传统。同样，杨晓阳先生也是一位理论思维与绘画实践并进的艺术家，而高扬中华文化主体精神的理论认识与倡导，则是他区别于古代文人绘画理论与实践的独特标志。他所提出并实践的中国画“大写意”，不仅丰富了中国的绘画理论，而且也为我们认知民族主体思维提供了来自艺术实践的重要例证。

2002年杨晓阳先生的大型作品集《告别过去：杨晓阳先生美术作品集》由陕西人民美术出版社出版，收录了他早期创作的500多幅作品。它们“既是对他以写实风格为主的绘画创作的回顾和总结，也显示了他的绘画从写实风格经过装饰风格向写意风格演变的轨迹。”“所谓‘告别过去’，是指画家决心告别过去西方模式的学院写实绘画，回归中国传统艺术的写意精神。”（王镛语）。当然，“告别过去”同时也意味着超越历史，它要在进入20世纪的中国画版图上书写一个新的时代地标――“大写意”。

杨晓阳先生在其 2003年创作的《关中正午》上题道：“忆写关中昔日所见。不求形似，意象而已。阔笔为之，略有意气。”2013年创作的《生生不息》也同样题为“忆写”。这种“忆写”反映的是中国式的意象造型能力，它基于“目识心记”的感受方式，也基于“不以目视而以神遇”的会通方式。由此形成了杨晓阳先生一整套写意人物画的方法论，它包括观察方式、意象呈现方式及笔墨表现方式，如其以大观小、以小观大等“十观法”，其执着、从容、放纵、忘情的“用笔四境”，其淡墨、中墨、重墨、焦墨的“用墨四境”，以及其写生――取舍――变形――忘形的“四步造型法”等等。

另一方面，杨晓阳先生的大写意人物画不仅仅是一个以笔墨、造型等构建的实践体系，也不仅仅是一个写意方法论；杨晓阳先生是在用他的“大写意”水墨人物画，来映证他的中国画认识体系及中华文化的价值体系，从而实现了以“大写意”这个中心词所展开的理论思辩与创作实践的高度自恰：他用脱略形似、取其大意的人物形象，映证了他所说的“写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是‘意’的思维”；他用忆写的创作方式，映证了他所说的“中华民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够‘不以目视而以神遇’，神会于客体的功能优秀于其他民族”；他用变形、夸张的人物造型，映证了他所说的“国画之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本质求其本源”；他用软性毛笔落于渗透性的宣纸所形成的笔情墨趣，映证了他所说的“即兴性、偶然性、不可预见性是‘大写意’不可缺少的特点和重要特色”；他用笔墨图式中的黑白、浓淡、方圆、曲直、疏密、虚实等等，映证了他所说的“中国哲学的核心就是‘阴阳’，一阴一阳为之道，二元合一，宇宙、世界、人生，概莫能外”；他用整体的大写意创作，映证了他所说的“（写意）是超越时空的创造，是中国文化本源的重要特征，使中国画保存并不断加强和显示着她‘超以象外’的东方气质”；……因此，杨晓阳先生通过大写意的创作形式而进入到对于中华文化的本体观照，也实现了大写意的方法论与中国人的思维意识的高度契合，即如他所言：“写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是‘意’的思维。”杨晓阳先生的“大写意”是他几十年探研中国传统文化，并以此为基点认知、感悟“形”“意”“理”“法”而形成的中国画认识体系，同时也是在他与西方文明充分比较对照后形成的文化价值体系，这一体系鲜明地体现出基于中华优秀传统文化丰厚土壤的自豪与自信。

就这样，杨晓阳先生以来自民间的艺术感知，完成了写意的笔墨图式与方法论建设，又以来自本土文化的哲思与智慧，赋予大写意以丰沛的文化精神。他的大写意人物画就不仅仅是一种绘画语言，也不仅仅是一种艺术方法论，它同时更是一种思想利器，它在经济全球化而带来的价值趋同背景下，高扬中华文化的独特价值与魅力；他的大写意理论与创作实践表明，他不仅是一位风格独特卓越的当代中国画家，同时他也是一位中国文化精神力量的炽情歌者！