徐浩峰《师父》剧照1
传统文化救赎武侠电影之焦虑
现为北京电影学院教师的徐浩峰，其二姥爷李仲轩是形意拳传人。八十年代徐由电影学院毕业后，拍了两年专题片,毅然辞职回家,与两位耄耋老人——二姥爷和道教“仙学”泰斗胡海牙相处,潜心研习武学和道教文化。2007年出版的长篇小说《道士下山》被文学界誉为“硬派武侠小说的接脉之作”。其小说不同于还珠楼主《蜀山剑侠传》一系的离奇幻想,而承接宫白羽,郑证因的写实主义。以社会现实为根基,展现武人真实生活,武林掌故和门派帮会之旧日景况,让想象的江湖落地为真实的武林。
如同很多民国武侠小说家懂武术,徐浩峰儿时习武。不同于不懂武术的金庸,他更强调真实的打斗动作,而非诉诸美感的文化想象。于是鲜有动作的长篇幅描写,而是几招解决的出手即杀手。对武之暴力或优美的展示退后,取而代之的是描写武林中人的人情世故,武学知识的展示以及武人的心态之描摹。徐浩峰的武人,不是虚无缥缈的侠，用来满足世人的世俗大梦,而是时代之中真实的人。不是脱离现实的任侠,而成为在社会秩序,武行规矩中规行矩步,处境艰难,以武傍身的职业人。
被称为“大器晚成”的徐浩峰,其身影从学术和文学的小众中走出,显现于大众文化视野,始于2013年的电影《一代宗师》的大获成功。作为原著和编剧之一的徐浩峰捧得香港电影金像奖最佳编剧,继而在《道士下山》中担任编剧。毋宁说,此时被公众“惊喜”发现并迅速命名为“硬派武侠”的徐编剧,之于电影更多地是作为一种影视行业常见的“历史顾问”与“礼仪指导”之内行。是王家卫和陈凯歌试水武侠电影,琢磨一块璞玉时借用的他山之石。在王家卫的香港身份寻求和爱情絮语之外,在陈凯歌的万丈红尘中找不到北之后,留在电影里的徐浩峰,也只是些浮在表面的考据式掌故和作派身段中的“有根有据”。从研究武学到创作小说,经过两部电影的磨练,试图成为集编、导于一体,对影片有绝对掌控力之银幕“作者”。能够在历史文化中找到个人位置,与公众对话。导演徐浩峰显然需要确立一以贯之的内在价值。
在其著述《无道之器——武侠电影与传统文化》中，徐浩峰可谓道出了自己的武侠电影创作宣言和个人思考。文中提出商业电影,类型电影要满足大众梦幻,就要在影院里解决观众的现实焦虑。点出了商业类型电影之“白日梦”性质。而解决焦虑则要树立起价值观。“如西部片,面对广袤天地的孤立无助,立起了独往独来的价值观。就此解决了孤独的焦虑。”而反观徐的“价值观”——不以焦虑为焦虑,无欲自刚之推导，及其小说里无处不在的虚无感则颇具鲜明的佛道色彩。
《师父》蒋雯丽剧照
徐继而为其“价值观”为何做了这样一种根源于民族文化深度的推导与确立：武侠片的真正焦虑不是外来的科技和枪炮,而是内在的“礼崩乐坏”的传统儒家的恐惧。建立起礼乐的价值观,才能消除焦虑。曾几何时,徐浩峰作为一名文学青年,甘为“王小波门下走狗”。王小波在文字中以狂欢解构极权,反思道德理想主义,高扬经验理性与自由主义。而徐浩峰,经历过八十年代西方思想涌入之“文化潮”,九十年代“资本潮”冲垮了精英文化的高地之后,最终倒向的是传统文化之儒学。徐浩峰的“价值观”已不是基于人权立场的社会批判,而是儒家文化之“立”与“毁”。是向往着“礼乐昌明,天下有道”,惋惜的是“时不我与”。不是罗素的“参差多态是幸福本源”,而是老辈人的“规矩”。
徐曾斥责过往武侠片之虚妄救赎,骨子里是对“为气任侠”,“以武犯禁”之侠义精神的否定。他改“江湖”为“武行”,继而成为传统宗法社会之缩影。所谓的“规矩”就是儒家之“礼乐”。是“乐殊贵贱，礼别尊卑”的社会制度,等级秩序。儒家诞生于“礼崩乐坏”之春秋时代,那么徐浩峰由焦虑建立起的“价值观”之源流则续接起清末民初,大陆八十年代,以及当下。历经种种时代“动乱”,在“大国崛起”,西方文化、价值观被重新思考与质疑的背景下,祭起“传统”之器，不惑之年的徐浩峰如此成为“新儒家”子弟。但是“道”已不存,武林已逝去,二姥爷空怀武艺在新时代只能无奈地作一位看摊人度日。徐浩峰最后说,这种焦虑要获得“救赎”只能“退而求其次”。所谓“退而求其次”就是世风既变,虽然永远无法回到最佳标准,却仍然要把即将消亡的东西委婉保留下。“文化成了博物馆或亚博物馆式的文化，是一种悲哀，但比起异化变质或消失殆尽，毕竟是一种欣慰。”
作为“无道之器”,却为了以器载道。
他的价值观,表面上是“留器”实际上却是“宣道”。而道之不存徒留其器的现实,又决定了徐浩峰讲述的是一个明知不可为而追求,且怨且哀的黑色幽默。如同立起巨大的风车而化身堂吉诃德去冲杀之消极悲壮的失败者故事。对于“礼乐”之道，徐浩峰即是慕恋的，又是遗憾与反思的，态度是纠结乃至虚无的。
他的人物以对抗的姿态出现,却是要在秩序中证明自身,获得位置。更是面对秩序的崩解要竭力一搏使其恢复。但是形势已变,努力无用,最终沦于逃亡。
人是孤独的,人与人间是疏离与对抗的。但是和存在主义不尽相同，由于对秩序崩解的先在认识,他的人物又独有一种宿命论式的从容不迫。人物虽然充斥着苦涩,却总能在逆境中自我释怀。他们沉默、刚硬、压抑、孤独、狠辣却淡然、率性、真实。人物间又有种同为“落日余辉”时之“最后武士”的孤独认同。追击者和逃亡者从出手到收手,自有一种分寸。而外来者从武林逃离,其落脚地点要么是名山大川，要么是归隐到民间从事贱业。如《道士下山》的上山与下山,以及《倭寇的踪迹》中裘冬月归隐山林。亦如《师父》中陈识化身木匠住在贫民窟。同时“器”更是对于身手,兵器的崇拜。它们既承载了历史记忆的民间留存,也是“道”的载体。
荧幕之完美儒侠难掩“礼崩乐坏”之必然
清末民初,面对内忧外患,为振奋国人精神,武术成为“国术”,武风被推高。各地兴起武术社团,武馆林立。但是这种虚假繁荣和武术师徒秘授的传统方式相悖,冷兵器和拳脚必然在枪炮时代没落。武人空有一身武艺，却无能为力与时局对抗,得过且过。武行正是全盘崩溃,被军界接收前的摇摇欲坠。如邹馆长直言,军队接管武行是大势所趋,“我们这一代习武人，都是客厅里摆的瓷器，一碰即碎，不能实用，只是主人家地位的象征。”其时武学的这种“亚博物馆式的文化”之“无道之器”性质,在序幕中一身洋装,头戴“中山帽”,北上落地的陈识那里,却是企图在天津开馆立派,让自己的兵器位列兵器堂,明知武行式微也想“退而求其次”的执着。他在黑暗的屋子里安装独属于他的“日月乾坤刀”,周围架上陈列着各般兵器。
徐浩峰《师父》剧照2
《师父》之30年代天津“武行”,正是传统宗法社会的象征。这抽象出的武术之都,“各地小拳种入天津搏名，风气未衰”，更是英雄逐鹿的舞台。陈识作为一介武人却是一个指望立身扬名,现世事功,重振家门的儒家子弟。儒家礼法之“规矩”首先体现于严格的父子男女、尊卑有别、纲常有序。邹馆长面对踢馆挑战的耿良辰,全然是一副轻蔑态度,“输了赢了，我都不会跟你在街头喝茶汤，太掉价了”。而陈识面对为徒弟之死而来的脚夫们,只有掩饰不住的傲慢。
影片的第一个镜头,特写中的耿良辰面带青肿,随后镜头后推,他被呈现为一个被看的视角。北海楼前被林希文暗刺,他同样被呈现于一个俯角中。作为一盘局中早被排定的弃子,楼上看着他的是师父和邹馆长。相比执着于儒家式的入世立功,“苦在德业之未能竟”的陈识,耿良辰的哀乐存亡不值一提，曾为底层脚夫的他难于登堂入室，除开在废楼中练武,平日只拥有北海楼前，脚夫、车夫、茶汤女等下九流之公共空间。
作为一种“师徒故事”，片中从未出现惯常的师徒武艺授受之场面。似乎打桩就是耿良辰习得武艺之法。而“我家在广东，号称九十九楼。”曾经辉煌的陈识,北上天津试图扬名立派,唯一拜访的是“前朝大清，我家是一等武将”之武林耆老郑山傲。“名声坏了”的赵国卉去提醒耿良辰即将到来的危机,双人中景中二人共坐一长凳,提示着他俩地位的平等。
《师父》的世界,“礼”之秩序划分九流之外,亦有“三教”。作为没落贵族,老江湖和武痴,郑山傲的“留器”是改造祖传的铠甲以作军人练武之护具。以供时代转变后,军界统御,武术必被军人所用的大势。儒家之外,他这种顺势而为、因势利导还带有道家色彩。既然把名声给了徒弟,从儒家礼法中抽离。他终于可以携着美眷,戴着草帽,轻装远行,抛却世俗,兀自逍遥。到巴西种可可,则是点缀于片中的全球化幽默。而陈识隐姓埋名时住的贫民窟却依傍在一个喇嘛佛塔边,他因设局改扮而夜夜睡在凄风苦雨中的破屋里,只能在肉欲里暂时逃避现实。正是他执着于颠倒妄想,种下恶因,生出的烦恼痛苦。
徐浩峰《师父》剧照3
影片刻画了几对师徒:陈识与耿良辰,与郑山傲,与段锐。以及郑山傲与林希文。师徒关系的背后,是个人在社会转型时期的选择与无从选择。以及试图僭越秩序,和秩序之权威的规诫与重整。闾巷市井之底层民间,传统宗法社会之武行和统御军政之督军正是等次高低,互相角力的三股势力。武馆新开,督军副官林希文作为黑手算计牺牲了师父的徒弟,和按照“规矩”付出了代价,牺牲了徒弟的陈识,以及承继夫业的邹馆长坐到了一个桌前。关起门来,权力内部之争如街面上不见铁器般不足为它阶层所道。林希文之死与其说是作为军人的他妄图接管武行遭到武行之反扑,不如说是作为武行弟子的他，违反“规矩”以黑手辱没恩师犯了众怒,武行借陈识之手对孽徒的清理门户。而段锐在耿良辰出现后被陈识逐出师门,投靠于林希文,则是无奈之下依附于另一种上升通道。在林死后,他面对邹馆长“你没有根基混不了军届”的劝告,立即倒身下拜。重整的武行,恢复秩序的宗法社会完成了对其的收归。
陈识已认清了武行“规矩”的虚假,将“好日子不长，何必认真”挂在嘴边的邹馆长其女性身份更提示着这种宗法礼教秩序之名存实亡。始终未曾出场的山东督军本人,更作为一种“缺席的在场”提示着大势已定。
徐浩峰《师父》剧照4
面对“礼乐崩坏”之必然,徐浩峰的人物必然再一次带着无限的挫败逃离。这一次,因为试图与大众对话,徐浩峰的故事也做了一些修正。比如陈识让徒弟进屋喝咖啡,虽然后者只能蹲着。试图脱离底层的耿良辰最后依旧被底层收留。耿良辰的纯真、诚挚、阳刚和义气,脚夫行的重情讲义,茶汤女的纯美善良是文本中底层民间投射于虚伪压抑的武行宗法社会之黑暗的一线光亮。男女情感上,在徐浩峰一贯男性中心的夫权之外,通过将个人心酸的独白和含蓄的交流与武打片段并置,在沉默硬气之外也多了更多脉脉柔情。
而从小说到电影,最大的改编则是结尾处陈识以一对多,大破武行之“巷战”。这个原著没有的段落,表面上是作为华彩桥段,集中展示徐浩峰之兵器崇拜,给观众上演一出视觉奇观，而实质上则大大削减了文本的批判思想深度。影片绕过了年轻的徒弟耿良辰作为“礼”之献祭的刺目悲惨,让聚光灯打在了师父陈识身上。为了大众欣赏需要，本来被武行利用,大梦方醒,慌不择路,挫败奔逃的陈识,至此成为了变消极虚无之逃离为积极出走,虽败犹荣的功夫英雄。陈识对于“礼”,对于宗法社会秩序重整的虚妄执着,使其本来也是批判的对象之一。而在电影里因为完成了徒弟的遗愿,而一定程度站到了秩序的反面,超越了“礼”而更富于“爱人”之“仁”。终于成就一位银幕上仁礼一体,完美的儒侠。
火车南下,陈识翻开《蜀山剑侠传》,书心里是一片猩红。藏身刀背,徐浩峰的儒侠故事,还将继续讲下去。在阶级差距不断拉大,性别话语一再重提的当下,徐浩峰银幕上的新儒家有多大动作空间，前路如何不好说。只是他的这些“微言大义”,面对大众狂欢,在城市白领和青年学生为主的观影人群眼里,恐怕仅仅剩下了“硬身手”和“考据癖”, 作为新鲜的奇观和类GEEK文化之“无道之器”。
