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勘破对铃木忠志的两个误解(1)

2016-10-26 09:08:00    北京青年报  参与评论()人

勘破对铃木忠志的两个误解

勘破对铃木忠志的两个误解

 摄影/垣地信治

摄影/垣地信治

勘破对铃木忠志的两个误解

勘破对铃木忠志的两个误解

◎李熟了

早在1971年的《所谓新剧的东西》一文中,铃木忠志就写下了一段话:

“所谓新剧这种舞台最大的特征,如果用简单的话来形容就是翻译剧式的表演。从筑地时期以来固守新剧传统的演员们穿着紧身裤、装着假鼻子,尽管怎么看都不像西洋人,却用非日本人的姿势和语言,为了剧本的要求,极尽模仿之能事……原本与生活样式密不可分的表演,竟也变成了抽象的技术体系而独立发展。”

新剧即是话剧传入日本后的早期称谓,这段话也成为铃木追求日本人“身体性”的招牌话语而流传。时至今日,“日本人的姿势和语言”已经被铃木在实践中超越,不再是他的追求,但此文的结论性话语却在他的创作里彰显至今:表演并不是可以独立发展的、抽象的技术体系。那么,表演应当是什么呢?

突出“身体性”:铃木舞台的最大特征

刚刚在古北水镇结束演出的《咔哧咔哧山》与《厄勒克特拉》应该可以带给我们一些答案。作为铃木的代表作品,两剧都十分典型地体现了铃木创作的风格:突出演员的“身体性”。突出演员的“身体性”,首先是要突出演员。两剧的演出中,没有华丽的布景或是复杂的机械,更没有时下盛行的多媒体影像,演员的表演成为舞台上唯一该关注的对象。更具特质的是,两剧导演调度虽乍看下差异明显,却是用同样的方法突出了演员。《厄勒克特拉》中,除去上下场,演员在大部分时间中都处在原地静止状态,移动极少,甚至连原地表演时的上肢动作都并不多,而一旦要做动作,则必然是技术性极强的非生活化动作;《咔哧咔哧山》中,舞台上看似调度丰富,实则是因为铃木安排了大量上下场、原地表演中又设计了丰富的全身形体动作,若只看调度的话,其实演员的表演仍然主要是在原地完成,移动过程中的说词基本不存在。如此便形成了铃木作品的一贯特征:演员表演的展开多在原地定点进行,从而明确地呈现给观众一段“表演”行为,而非呈现一段生活或是一套形式。

这种原地说词、动作非生活化、移动整齐划一的表演,对于一般观众的观剧经验而言,确实只能联想到一些强调仪式的作品,但差异在于,“仪式感”追求的是舞台整体所呈现的形式感,演员个体在其中是被消解掉的,而铃木的调度是为了突出演员个体的表演,两者在实质上截然不同。

演员被完全突出,未必就是好事。对于一般演员而言,没有舞美、道具的辅助,又被调度要求长时间站在原地完成一大段表演,往往会无所适从,只是被“晾”在台上而已。而在铃木作品中,“身体性”被强调出来,成为了演员仅凭表演笼罩住全场的关键。具体来说,即,使得演员身体的感知力与表现力得到扩张,并对之进行展现。铃木创造了闻名世界的“铃木方法”作为对演员这方面素质的训练,这种训练结果又延伸到舞台上成为演员表演的方式:重心稳固在腰部、水平移动、脚部感受地面的支撑、上身松弛。这些要求使得演员对自己的身体产生更清晰的意识,从而可以控制自己的身体,在舞台上产生铃木所说的“能量”。而在具体表演形式上,演员的所有动作都去除了日常痕迹,明确地被呈现为设计感强烈的技术性动作,这种“去日常化”的表演将演员的身体状态和日常生活中的状态明确区分开来,为“身体性”的展现提供了一个绝佳平台,将之进一步放大。《厄勒克特拉》的演出中,饰演厄勒克特拉的女主演佐藤从头到尾也没有几句台词,表演基本由两部分构成:几次爆发力强烈的肢体动作以及大部分时间的原地静止。但在演员的“身体性”被突出后,静止状态也能让观众持续感受到演员传递出的能量,演员的静止实际是身体内部的发力达到平衡,仍然是处在持续发力中的。由演员身体所传递出的能量直接作用于观众身体,从而使观众产生感受性的震撼。