两位老友住在阿尔卑斯山下的酒店里度假，相伴打算为未来而活，事实上却一直无法摆脱过去。米克带着年轻学生看风景时说，“当你年轻时，你看到的景象会显得很近，那是你在看未来；当你老去时，你眼中的风景开始变得很远，那就是过去的样子。”“过去”虽然很远却深刻地照进现在，就像当下永远也不能摆脱历史一样。背部刺着马克思头像的胖男人、扮演希特勒的演员、英国女王，这些历史符号戏谑地存在在影片中，就像作曲家的成名作、演员的代表角色一般并没有随着时间推移而远去消失，反而更丰富地定义和影响着“现在”，看似很近的“未来”却从来不会真的到来。
人们说，“人类一思考，上帝就发笑”，美国人一思考，上帝大概会笑到满地滚；尤其当美国人尝试解读和运用东方哲学时，往往呈现出一幅陈词滥调、制式符号化的图景。剧情上，妻子先是患绝症然后车祸死亡，暂且把这看做导演认为人生无常、命运戏谑的表现，男主爱妻心切感到了继续生存的绝望也是可以理解，但因此而决定远走他乡，飞过半个地球不顾旅途劳累，专门跑到日本自杀，也实在是让人疑惑其中动力何来。如若真的伤心欲绝，哪还有心思google最佳自杀地选项，死还要死到自杀天堂，也实在只能说矫情。更矫情的是，大老远飞到了异国，最终却上演一出求生存的戏码——生得脆弱，死得也含糊。 电影的特别之处在于，它并没有刻意交待和渲染二战集中营的历史背景，甚至，它在有意地运用虚焦等手段来弱化人物所处的背景环境，而始终把目光聚焦在主人公索尔身上。镜头跟随着索尔四处移动，时而在索尔的背后跟拍，时而让观众看见他埋头劳作的样子，索尔制服背后那把硕大的红叉成为了一个目光的焦点设定，带动观者视线的移动。模糊的背景中是堆积成山的肉色尸体或者来来往往的军人。故事从索尔看见一具少年的尸体开始，他把那个孩子认作了自己儿子一般的存在，并且在之后用尽一切手段只为了能够埋葬那个孩子的尸体。对索尔而言，“埋葬孩子的尸体”则更像是他一种具有仪式感的个人反抗方式。
影片中的男女主人公相见之后便迅速坠入爱河，而这种速度通过两个人物鲜明突出的性格得到了合理的解释：男人幽默迷人，充满魅力，总能把女人逗乐得花枝乱颤，女人开朗敏感，在男人面前能够安心地交出全部的自己，并任由自己癫狂软弱--相爱的他们看上去并不痴傻低智，更多的却是多巴胺作用下，天性解放的疯狂与放肆。影片的立体在于，它揭露了“爱并不只是幸福”的真相，相反，如片中托尼所说的，“爱会让人疼痛。”两人总是前一秒还在肆意大笑任性疯狂，后一秒便大声争吵甚至大打出手，而无论彼此如何伤害了对方，又总有各种契机让两人重新聚到了一起。 酒店的桥段最为精彩，这里的人们丧失了生而为人的觉知，用名字、年龄、性别、性取向、生理特征等冷冰冰的条目区分定义个体，每个人按照“规定”在固定期限里寻爱，只是因为“应该在一起”，只有在临死时人们才发出痛苦的哀嚎。大家照样唱歌、跳舞，但是却如机械般麻木制式，“感觉”与“天性”在这里成为了奢侈而稀有的存在。但讽刺的却是，在这个禁止觉知的地方人们却必须寻找到爱侣。于是流鼻血的女人选择流鼻血的男人，冷漠麻木的男人选择冷漠无情的女人，一切只是条规式的条件对等，却完全无视爱的本质--所以还是有人宁愿变成动物，但酒店管理者说了，“建议不要变成狗，这世界狗已经够多了”。 FBI女警员凯特被派与CIA神秘部门合作，参与一次前往墨西哥的跨国任务，行动中凯特发现自己一直被边缘化，没有人告诉她任务详情，负责人马特和任务执行者亚历山大，对她也总是流露出轻慢，她甚至不知道他们的确切身份。凯特从来没出过这样“草台班子”似的任务，只能在一旁冷眼旁观，慢慢去了解这些在美墨边境出生入死浑身匪气的男人们，尤其是亚历山大--一个背负着仇恨的孤胆英雄。随着影片推进，理想主义者凯特那审视与怀疑的表情，渐渐为观众揭开一些事物从未被见过的面貌：带着浓重匪气的新同事、极为血腥残忍的罪行、无法无天的墨西哥犯罪天堂、明目张胆的警匪勾结和模糊的善恶界限。
“市场法则”，一个听起来冷冰冰不带任何血肉温度的词汇，总结了全片内涵。主人公迪耶里和许多同事一样，被依旧盈利的工厂无情裁员，一次次在就业部门没有实际效率的再教育再就业程序下消耗掉时间，然而他并没有消沉，他不甘心被动接受不公，以自己微弱的方式抗争：面对社会就业部门工作的无效率尝试做争辩，拒绝趁火打劫压价购买汽车房的讨价还价夫妻，当他最后找到在一家大商场担任保安的工作后，主要的监视和打交道对象，是和他一样极度贫穷的边缘底层人。生活已经处于危机和窘迫中的迪耶里，还要面对更糟糕的人摆出一副他本人完全不相信的冷血面孔。在一次次的沉默后，他终于选择了放弃工作。 这对世界上第一对因为乱伦被斩首的兄妹在当时就得到了民众极大的同情。而导演大约要表达和当年巴黎民众一致的意愿：这样一对美丽的、真情的人儿，怎么能残忍的对待。影片值得肯定的是对兄妹情爱的描写，禁忌情感的压抑与渴望蕴藏在朱利安为妹妹画肖像时的笔尖，于胶片显影液中彰显。无论是童年还是成年，兄妹之间时时刻刻存在着粘稠胶着的情感，这种情感通过细微的眼神、呼吸的变化和形体姿态的趋势传递到观众席中，让人有一种永远无法界入二人之感。。但影片也就止于此。就像片尾字幕出现的兄妹二人下葬后的墓志铭：这里躺着的哥哥和妹妹。告诉你他们的死因，并祈求上帝，饶恕他们的灵魂。
世上有太多种凝视。五十多年前，戈达尔的《蔑视》里有一组希腊雕塑对着各个方向凝视的镜头。当红色的眼睛望向摄影机、向我们致意，Georges Delerue的音乐响起时，一股圣洁的情感力量从心底升起。《卡罗尔》的片尾就是这样的凝视。三岛由纪夫在《丰饶之海》里有这样一段描写：傍晚的火焰、深夜的火焰、黎明前的火焰，都不是完全相同的火焰，但又不是别的火焰，而是依存于同一盏灯，彻夜燃烧着。那么，影片最后这一对意味深长的凝视里，凯特·布兰切特保持着始终如海一样的目光，鲁尼·玛拉眼里则闪耀着复杂得多的、傍晚的、深夜的、黎明前的火焰。她们的凝视让观众的情感和布景一道在屏幕上熊熊燃烧。 马吉莉塔是一位中年女导演，正在拍摄一部意大利经济危机的影片，她片中的男主角是位著名但同时也极为不靠谱的意大利裔美国演员。而马吉莉塔并不只是一个导演，她还有病重弥留的母亲、青春期的女儿，繁重的工作和私人生活给玛格丽塔带来极大焦虑。影片将时间设定在马吉莉塔母亲住院到去世的这段时间，以亲人离世作为最重要的磨难，展现了一个社会角色下的成年人的复杂内心世界，以冷静克制的方式不断试探和触碰人心的底线。每个人都知道有一天要面对死亡，可没有几个人真正做好了准备，尤其至亲的人将要离去，这个过程不可挽回，漫长而痛苦。在这个漫长的过程中，马吉莉塔像被慢慢剥离支撑她的柱梁。 在是枝裕和镜头下，亲情，和近乎亲情的情感是最不可割舍的，也是他所有创作的灵感源泉。其作品中所展现的亲情让人愿意用所有温暖的词汇形容，同时又无比真实可信。三姐妹对同父异母的妹妹有自然的亲近，而在最初双方试着靠近的过程中还是带着客套生疏的，这与三姐妹之间毫无间隙的笑闹有着微妙的区别，这个度，是枝裕和一直掌握的很好，而能够体味出这些类似的情感上的细节，对观众而言十分美妙。在平凡生活中发现美是难的，表现出来则更难。这也许是是枝裕和不乏影迷的原因，他总能在最平淡的生活中拎出有色彩的章节，像他镜头里悬在窗边的风铃，或是未开花的梅子树一缕清淡的果香，喜欢他的观众，会溺在这风轻云淡、漫不经心的美中。
主题从一开始就讲的清楚明白：欲望与代价。对生命延续的欲望、性欲、金钱欲和权力欲、占有欲、杀戮欲甚至包括对自由的渴望。每个人的欲望都极其鲜明，似乎因为鲜明而丧失了人性复杂的美。但不要忘了这是一部童话，导演在严格的完成影片的童话感-它必是直观上直接的鲜明的，又让有思考能力的成人结合自身经历，回味无穷的。在这一点上加洛尼做得尤其出色，每一个故事都出人意料但简单易懂，玄妙却藏在故事与故事的勾连中。结尾时所有故事的主人公终于聚到一起，庆祝新女王加冕，所有人抬头看着宫廷杂技演员走在那条悬在高空、燃着火的细钢丝上，所有对非常欲望的追求都犹如踩在这颤颤巍巍的一线间，一旦十足，万劫不复。
哀伤、悔恨、受伤的心灵，可以说已是提尔和老搭档、编剧埃斯基尔-格特驾轻就熟的主题。然而本片对于角色的审视，在新鲜度和连贯度上都不如以往。此外，虽然是一部当代戏，影片却总是给人一种别扭的上世纪的感觉，在基调上有时会让人联想到李安那部出色的《冰风暴》。失去亲人的痛苦，可以让人竖起保护壳，心胸变得狭隘，甚至是扭曲自己对于离去之人的回忆，关于这些情感，提尔还是给出了一些有价值的只言片语。他拒绝过度煽情的做法也值得赞赏。然而，他选择的支离破碎的表达方式，想法虽有，却难以引起观众的情感共鸣。 《流浪的迪潘》讲的是严峻、冷酷的现实，但它还同时展现了诗意、流动的灵性。影片中，一个角色向印度教中的智慧、财运之神“象头神”祈祷，而另一个角色则梦见了一片丛林，在那里，一头大象用包含深意的目光看着它，那眼神似是怜悯，审视，又或许是安慰。欧迪亚的第七部作品给巴黎郊区带来了新的元素，它讲述的是一个临时组成的移民家庭，他们逃离了斯里兰卡的战火，却发现来到西方世界，还是避免不了被卷入暴力的冲突。在《流浪的迪潘》中，暴力被赋予了一层朦胧、迷幻的色彩。作为一个参与过流血冲突的战士，迪潘也有残忍地伤害他人的能力。暴力是碎片化的，而让高潮如此抓人的，是情感和表演。