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中国当代摄影四十年,三代摄影人的普遍失望

2017-06-30 14:43:40    凤凰文化  参与评论()人

凤凰文化讯(景成报道)2017年6月28日下午,“中国当代摄影四十年”展览在北京三影堂摄影艺术中心开幕。作为中国当代摄影的旗帜性机构,三影堂摄影艺术中心以此宏大命题为自己的10周年庆生,可谓恰如其分。展览将持续至8月27日,展期为两个月。

策展人巫鸿教授在《序言》中指出,中国当代摄影的起点——即40年前的1976/1977年是相当明确的。但同样清晰的是:中国当代摄影的概念,随着国内和国际上社会、经济、文化的大潮以及摄影本身的发展,经历了相当大的变化。根据这些变化,本展览把中国当代摄影的进程大体分为四个阶段,即“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。

在开幕沙龙上,巫鸿教授与复旦大学新闻学院教授顾铮、《中国摄影》杂志前主编闻丹青和三影堂创办人荣荣四位嘉宾来到现场,展开精彩对谈。无心插柳的是,除巫鸿老师以外,三位嘉宾分别属于中国当代摄影的第一、二、三阶段,同时又身兼摄影家、理论家、活动家等多重身份,恰好勾勒出一部生动的中国当代摄影史。

在活动现场,四位嘉宾不约而同地对中国摄影的收藏和研究现状表示失望,中国摄影史上四十年来的沧桑巨变,除了三影堂外竟然没有任何一个专业机构可以承载,整个艺术体系对摄影的呈现也基本上是空白,中国至今没有一个摄影博物馆,也没有一个专门研究摄影的人。顾铮教授感慨,今天中国的氛围远远不如80年代,看不到信心和希望。巫鸿教授进一步解释道,这种失望是世界性的,在人类的普遍困境中,再也没有人敢乐观断言“历史的终结”。

希望何在?或许要从“废墟”中生发出来。在活字文化、凤凰文化记者景成追问巫鸿如何看待当下热议的“威双”风波、当代艺术如何面对传统的问题时,巫鸿教授的回答为我们提供了当代艺术与古代对话,重获生机的某种可能性。“不是说复古就不当代,当代就不复古。当代艺术不仅可以和当代发生关系,它同样可以跨越时空,在古、今、中、西各种各样的对话中去探索当代艺术的发生和持存。我们看了以后才有资格评判,不能一上来就说,皮影、刺绣就不是当代艺术的表达形式。”

现场图

本次活动由该展览执行策展人沈宸主持,活字文化与凤凰文化特摘录现场精彩言论,辑合于此,以飨读者。本文未经讲者本人审阅,错漏在所难免,不可作为专业研究的依据。以下为对谈实录:

巫鸿:摄影家身份的多重性与当代摄影的丰富性

我觉得很有意思的是——我不知道是不是有意为之,还是无心插柳——三位嘉宾恰好代表了我在序言中所说的三个时期。除了我一直是一个美术史的学者以外,顾铮老师、闻丹青老师还有荣荣,都是以很多重的身份参与到中国当代摄影四十年的轨迹当中的。艺术家从来不是一个纯粹的、狭隘的概念,不是一些高高在上的人,他们也在以自己的方式介入到时代的变迁。从纯粹的摄影家,到摄影艺术的理论家、活动家,他们既是摄影艺术本身的参与者、创造者,同时还是组织者、研究者和批评者,在这种很微妙的身份转化里面,他们自己的经历就为我们勾勒出了一部非常生动的中国当代摄影史。

闻丹青:“四月”一代是对“四·五”一代的反叛

我感触特别深的是从“四·五摄影”到“四月影会”这个阶段的变化。在我小的时候,我们接触的摄影大多是纪实题材的新闻报道之类,从来没有想过摄影还有在这些之外别的功能、别的用途。到了“四·五摄影”的这个阶段,摄影忽然成为了一种政治表达的工具,人们开始通过摄影记录“四·五运动”这个历史事件中,有很强烈的政治表达的诉求。但到了“四月影会”的时候,王治平在《第一次展览前言》这个标志性的文本当中讲得很明确,我们更多的是想脱离政治、远离政治,追求一种纯艺术的表达。这其实是“四月”一代对“四·五”一代的一种很自觉的反叛。

顾铮:今天中国的氛围远远不如80年代

对今天中国摄影在收藏和研究这方面的现状,我感到很失望。可以说除了三影堂,没有全心全意来做摄影的收藏和研究的机构。我们通过这次展览就能看到,这四十年来中国摄影发生了多少事情,发生了多么大的转变。深入地去收集、整理和总结这四十年,非常必要。我觉得今天中国的氛围远远不如80年代。80年代的人,不管是年轻人还是上了年纪一点的人,都对这个国家很有信心,相信这个国家一定能够走出去、走向光明。今天也可能是因为我老了,我是感觉不到这种信心和希望了。

巫鸿:这种感受是有世界性的,不单单是顾铮老师的感觉,也不单单发生在中国。我是80年代到的美国,80年代的美国也很开放,后面苏联解体、冷战结束,大家都非常有希望,相信这个世界一定会变好、而且正在变好,所以有人写了《历史的终结》。但是今天同样的没有了。

荣荣:在整个艺术的体系里,摄影几乎是缺失的

荣荣:我是90年代初来到北京的,没有赶上几位老师说的充满希望的80年代,所以我有很多希望,也有很多失望。我之前考了三次美院都没有考上,那个时候就一个人来到了北京。起初在东村,后来又在南庄。我那个时候的身份非常特殊,既是他们这些人里面的一员,又站在他们外面,拿着相机去记录他们。

最早的时候我就发现,像圆明园的方家村那个时候有很多艺术家,方力钧、岳敏君等等,现在都有一点名气了,他们那时候对摄影的认知度几乎为零。后来我越来越感受到,在整个制度、整个艺术的体系里面,对摄影的呈现基本上是缺失的。在1977“四月影会”、1985“八五新潮”、1989“现代艺术大展”这几次中国当代艺术标志性的事件里面,基本上没有太多摄影的呈现,有也是专注于行为,用摄影作为一种独立的艺术表达方式是很缺失的。

闻丹青:今天中国最缺乏的是对摄影家个案的研究

闻丹青:我和其他三位老师有点不太一样,我一直是在《中国摄影》杂志社工作,用现在的话说是在“体制内”。所以从“体制内”的角度说,中国一直没有一个摄影博物馆,这是一件挺可悲的事情。我在《中国摄影》杂志社的时候也想推动做一些这样的工作。包括中国美术馆,现在专门建立了一个系列来收藏摄影作品,可以说已经很不错了。但是整个国家层面的摄影收藏、整理和研究,基本上是空白。可能摄影这件事情,对整个国家政治来说实在是太小了吧。

摄影的研究也是这样,至少据我所知,中国现在基本上没有一个专门研究摄影的人,一个都没有。更为缺乏的是对摄影家个案的研究。不光是当代的这些摄影家,哪怕是那些可能我们不太看得上的“红色摄影家”,也都没有专门的研究。仅仅是有一些纯个人的行为。比如说新华社的大摄影师石少华(作品有《毛主席和小八路》、《地道战》等),现在是石志民先生(石少华长子,“四月影会”成员,在纽约成立STONE摄影工作室)自己在做他父亲的整理和研究,完全是个人行为。这样的研究我们是很缺乏的。

巫鸿:说皮影和刺绣就不能成为当代艺术的形式,这就是一种歧视

本文作者景成现场提问:近年以来在文化界、艺术界都出现了一个值得注意的动向,即传统文化的复兴和回归。比如今年的威尼斯当代艺术双年展上,邱志杰老师将中国的皮影、刺绣带到了威尼斯,在国内国外都引起了非常大的争论,也有很多批评的声音。那么在摄影这个领域,我们一般会认为,它是最难以去表现这些所谓的传统主题的,因为摄影是一种当下瞬间性、即刻发生性的艺术语言。但我们也看到了这样的尝试,比如塔可的《诗山河考》,他实地探访《诗经》当中出现的那些场景和名物,用摄影的方式把它们记录下来。所以想请问您,对于这样一种向传统文化复兴或回归的努力,您是如何评价的、您又有怎样的预判呢?

巫鸿:这个问题提得很大,不完全是摄影的范围,不过你既然问了,我们就随便聊一聊。

我觉得首先是不可一概而论。不可一概而论地说这种东西到底好不好、对不对,这不是研究者的态度。你提到威尼斯的这个事情,我也听说了,但我也没有去看,不知道威尼斯现场到底是个什么情况,所以我不作评价、不下判断。我们看了以后再说。但是话说回来,人家也不是拿了一些个古代的东西过去,对不对?这些皮影也好、刺绣也好,他们的制作者,这些人都是活生生的。你怎么就能说它是古代的呢?这是第一。

其次,这些东西到底是不是代表了中国的当代艺术,另当别论,我们看了以后才有资格评判。但你不能一上来就说,皮影、刺绣就不是当代艺术的表达形式,就不能作为当代艺术的一种展现手段——这就是一种歧视了,这就有点瞧不起人了,对吧?什么问题都是很具体的。不是说复古就不当代,当代就不复古。艺术史上不断地有复古的先例,无论中国的“四王”,还是西方的新古典主义。当代艺术可不可以和古代对话?当然可以。当代艺术不仅可以和当代发生关系,它同样可以跨越时空,在古、今、中、西各种各样的对话中去探索当代艺术的发生和持存。

再说你提到塔可的这个作品《诗山河考》,我和他有一些接触,也大概了解他的一些求学的经历。塔可也不是要复古,他也没有在复古。他不是去记录《诗经》里边的那些地方、那些东西,而是去追求一种我们艺术史上所说的“古今之感”。我写过一本书叫《废墟的故事》,我觉得他的那组作品很能体现我所说的“废墟”的那种感觉——不能说所有,但里边至少有好几幅,是到位的。他所追求的是一种古今之间的忽然面对,在这种忽然面对里面,有了艺术感的发现。所以,我们不必轻易地下判断,而是具体地去观察。这是我的回答。

展览信息

海报

主办:三影堂摄影艺术中心

特邀策展人:巫鸿

执行策展人:沈宸

展期:2017年6月28日– 8月27日

地点:三影堂摄影艺术中心(北京市朝阳区草场地155A)

部分展品欣赏

李晓斌标签

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关键词:摄影
 

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