最后，南画家还可以通过与造访日本的中国画家进行接触学习绘画，不过这些画家在中国画坛却处在边缘地位。前往日本的黄檗宗僧人中本就有许多业余画家，不过他们的作品在南画发展中并没有扮演主流角色。除此之外，其他活跃于日本江户画坛的还有清代商人画家伊浮九（1698-1747），他自1720年起多次造访长崎。他并无自己的创作风格，只是保守地模仿中国文人画，但是由于日本南画家缺乏判断力，仍视其为“舶来四大家”之一，并将其当作学习的对象。另一位更具知名度的为造访日本的中国画家为沈南苹（1682-？），他于1731至1733年在长崎居住，并将院体花鸟画传入日本，他的追随者众多，构成了“长崎派”中重要的一支。
由此可见，Timon Screech虽以“心中之画”简明扼要地概括了南画的核心理念，然而南画究竟在何种程度上体现了这种理想，仍然值得细细体会。南画虽然是反院画而生，然而画家也必须要生存；由于南画的赞助者多为市民阶层，画家的创作也就自然地融入了市民品味。此外，即便是创作“心中之画”，也需要图像来源，而南画家所能见到的主要是中国画坛的次等图像，可供他们学习的资源十分有限。当然，南画在日后也发展出了不同于中国文人画的特色，不过这并非本文探讨的重点。
无论如何我们都需要明确，江户时期虽然画坛氛围相对而言变得较为活跃，占主流地位的仍为传统院画，南画在江户时期却并未发展壮大。有趣的是，若将时间轴线拉长，即可发现南画在20世纪初对日本主流画坛的影响甚至要大于江户时期。1910年代与1920年代的日本画坛产生了两个新思潮：“南画的再评价”和“东洋回归”思潮。南画在明治（1868-1912）初期一度被认为是过时的艺术，呈现衰退现象；而到了大正時期（1912-1926），很多画家开始尝试重新从南画中汲取创新要素。1910年代后的日本画坛，常出现将文人画与印象派、后期印象派画家画风比较的说法，例如1911年藤岛武二（1867-1943）指出高更、塞尚和梵高的作品与南画家池大雅、与謝蕪村、曾我萧白的绘画，从心理学观点可以找到共通之处；1922年万铁五郎（1855-1927）提到塞尚、梵谷作品中的笔触、色彩以及构图的律动和南画的笔韵、墨韵有共通之处，并指出南画的理想在于表现由精神所支配的肉体律动。1920年代日本画坛也出现“东洋回归”的主张，许多东洋画画家重新从南画中寻求创新要素，例如今村紫红（1880-1916）结合后期印象派形成了新南画风格。江户时期处于边缘位置、代表市民品味的南画，如何在大正时期民族主义思潮下成为探索日本绘画主体性的灵感来源，这也是一个十分有趣的问题。
今村紫红，《热国之卷》（局部）
