旅行节目《与奥森·威尔斯一起环游世界》（Around the World with Orson Welles）
在维也纳，他听闻传统咖啡馆文化在浓缩咖啡入侵之后面临的困境，观看了大街上挑选制作苹果糕点原料的过程；在巴黎，他与旅法的美国艺术家雷蒙德·邓肯（Raymond Duncan）交谈，惋惜战后美国文化产业的因循守旧；在巴斯克地区，他与当地群众一起打pelota（球类运动），了解到开放边境政策所带来的益处；在伦敦，他深入切尔西的Hackney救济院与依靠退休金生活的老人们谈论衰老与尊严。然而该节目也引起了不少争议：马德里分集中暴力的斗牛情节引起了媒体的恐慌，另一争议镜头拍摄于法国北部的鲁尔，因调查一桩不久前发生的针对度假中的英国家庭的谋杀案，担心引起当地民众的愤怒情绪而取消播出计划。
简而言之，这档节目的风格可以被概括为深度文化与浪漫主义的融合，同时伴随着一种夹杂享乐主义与进步思潮的情怀，正如节目形式一样扣人心弦。威尔斯用自己的方式推广了电视媒介的特殊机制。
他总是在节目开场时说“让我们将摄像机拿开一分钟吧”，而且常常在节目中加入用他自己的手持移动摄影机（Cineflex，通常指用于空中移动拍摄的机器，此处类似现在的GoPro）拍摄的镜头，威尔斯还利用旁跳镜头（cutaways）以及在拍摄受访者的镜头中刻意加入他自己的肩膀与耳朵的构图方式（相当于过肩镜头over-the-shoulder shot），创造出一种新鲜而精妙的方法，以模拟与观众的眼神交流。这种方式借助摄像机在他自己、拍摄对象以及电视机前的观众之间建立了对话式的联系。除此之外威尔斯还采用了其他创新方法，例如同步录音、外景拍摄、手持镜头模拟颠簸的飞机。
威尔斯常常在节目中加入用他自己的手持移动摄影机拍摄的镜头
以上均证实了威尔斯对向电视机前的观众呈现最真实生动画面的强烈愿望，录制威尼斯分集时他所说的那段话或许不是玩笑：“如果我们继续改良电视机，我们应该能够播出这些食材的味道。”然而媒体争议并不是这档节目离屏的唯一原因，威尔斯在录制中途就对这档节目失去了兴趣。事实上，并非所有影像都完成了录制，制作人调用了库存影片才得以让巴黎分集面世，而马德里分集更是只能请肯尼斯·泰南（Kenneth Tyna）及他当时的妻子伊莲卡·西迪（Elaine Dundy）代替威尔斯担任叙述者。
但威尔斯对电视行业仍旧充满真诚与热情。次年，他又一次创新了自己在电视上讲故事的模式，增添了背投成像、景观变化、恶作剧般的假唱技术，策划了《青春之泉》（The Foundation of Youth），这个戏剧化的系列堪称极其大胆先锋的尝试，但并未受到任何赞助商的青睐。尽管威尔斯也做了很多类似的尝试，他未能在这个行业找到具有创造性的立足点，虽然他拍过广告、录过画外音、也有丰富的谈话节目经历。但这些独特的新形式，例如全知而广阔的语调、蒙太奇的幽默运用，终将展现其更丰富的表现力、得到客观的评价鉴赏。当威尔斯将其电视生涯的创作心得运用于之后的电影作品后，这些特质最终变成威尔斯风格中重要的一环，典型案例就是那部充满艺术性的《赝品》。
打破传统纪录片风格的威尔斯电影《赝品》（F for fake, 1974）
《风的另一边》（The Other Side of the Wind）
1956年，奥森·威尔斯带着与纽约剧院及好莱坞重修于好的心愿重回美国。然而，无论是在纽约中城剧院（City Center）出演的《李尔王》，还是执导的惊悚片《历劫佳人》都是灾难性的，均未能使他的事业起死回生，至此他正式告别了美国主流舞台与荧幕。威尔斯回到了欧洲，在现有条件下继续按照自己的设想创作。这段时期的作品，如《审判》（The Trial，1962）、《午夜钟声》（Chimes at Midnight，1966）、《不朽的故事》（The Immortal Story, 1968），均再一次证明了他的伟大：无论在什么样的环境下，他都能在艺术精神上保持独立的姿态。
1962年，在克罗地亚拍摄《审判》的威尔斯邂逅了他电影生涯后期最重要的合作伙伴：奥佳·柯达（Oja Kodar）。当时的柯达是一名年轻的作家、演员、艺术家，后来成为了威尔斯的伴侣和合伙人。六十年代末，他们一起回到了美国。随后刚从越南战场回国的年轻摄影师盖瑞·格雷弗（Gary Graver）加入威尔斯团队，他对威尔斯此后十五年中诞生的作品的贡献足以比肩柯达。
1970年8月，他们开始了《风的另一边》的拍摄，这部威尔斯所有未完成的电影中最广为人知的作品。该片的重点在于嘲讽式的自我反思概念，主角是步入电影生涯后期的美国导演杰克·汉纳福德（Jake Hannaford）- 极具个人魅力、曾是偶像级的人物却不再受欢迎、即将被行业淘汰，抱着与新浪潮和好莱坞的新暴发户们竞争市场的想法，在久居欧洲后回国拍摄新片。
