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诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》:诗歌还是戏剧?

2017-03-20 10:19:17    澎湃新闻网  参与评论()人

2010年到2013年期间,翟永明创作了长诗《随黄公望游富春山》,它以《富春山居图》为灵感,穿梭于过去和当下之间,出入于现实与画卷之外,在怀古幽思的同时,也融入了许多对当下人类生存状况的思考。

2012年,青年诗人、小说家、戏剧导演陈思安第一次读到这首长诗的其中十五节,非常喜欢。2013年底,她读完了尚未出版的诗歌完整版初稿,一共二十六节。在一次翟永明、周瓒和陈思安关于这首诗的讨论中,陈思安一边谈自己的读后感,脑子里一边不由自主地在构思这首长诗呈现在舞台上的样子。于是她把这个想法告诉翟永明。此前陈思安是一名编剧,在2012年她开始尝试做戏剧导演,执导过《吃火》《沉默的间隔》。陈思安在2014年第一次将这首长诗搬上了剧场舞台。那时候陈思安排练时使用的仍然是2013年底的二十六节初稿。到2015年长诗正式出版的时候,总共有三十节,其中一节是翟永明看了2014年那版舞台剧后写的。这一节的开头是这样的:“他们都不读诗导演说”。

年轻人是否读诗,年轻人读诗与否是否构成当下的一个问题,更进一步说,阅读诗歌和理解当下的生活之间有着何种关联?戏剧和诗歌的结合又能为上述讨论带来哪些新的可能性?在诗歌剧场作品《随黄公望游富春山》2017年巡演开始之际,澎湃新闻记者对导演陈思安进行了专访。



陈思安

澎湃新闻:你当时读这首诗的时候具体有些什么样的感受?

陈思安:首先,这首诗最初最吸引我的是头五节。长诗的序诗其实是诗人上一本诗集《行间距》的跋。翟永明在里面提出了一些很有意思的问题。这些问题也被我用在这个戏里,贯穿始终。序诗之后的第一节,讲的是翟永明想象自己打开这幅长卷观览的状态,像是跟随黄公望进入那幅山水画之中。在这一节诗当中,视角发生了多次转换,她先是从一个写作者的状态,进入到这幅画中跟黄公望一起游览,之后又从这幅画当中抽出身来,重新变成一个在观画的人。在整首长诗当中,她一直是这样一种流转的状态,她的视角是非常自由的,在某种程度上非常有戏剧感。同时这首诗有很多我认为非常有趣的点,比如对于现实的一些考量。当然本身诗也非常打动我,看了特别有感觉。

澎湃新闻:现实的考量指的是对于当下现象的一些批判性视角吗?

陈思安:不完全是。其实她在里面贯穿始终的是古代和现代的对比,包括古代艺术和现代艺术,也包括古代人生活的现实和现代人生活的现实。在诗中她不断回返到现代人生活的现场,从自己的视角去观察当代人的生活,中间指涉到一些人的共同的心灵困境,有一些相对比较沉郁的东西,但同时里面也有一些非常劲拔、有力和年轻的东西。

澎湃新闻:我注意到你的剧中有一些不是诗歌里的内容,还有一些形式上的改编,比如相声。那么我想知道你选择长诗中内容的标准是什么?

陈思安:2014年第一版的剧本是编剧周瓒在长诗里面遴选了一些她认为比较适合舞台呈现的诗节,同时围绕长诗创作了一些具有剧情性的片段,比如讲述这幅画的流转和传奇命运,那些是编剧自己写的。到了2015年和2016年的版本,我越排越有更多的体验:它实际上应该再多一些什么,而什么又是不必要的。所以我又把剧本结构进行了重新整理,分成三幕。在这三幕当中进行了进一步细化,每一幕分为三个场次,这三个场次分别是一种回环上升的结构,在最后形成一种有线条感的结构。我们每年都会陆续增加和删掉一些诗段,所以实际上这个过程是一个更新变化的、动态的状态。现在这个形态跟2014年演出时候差别特别大,改动在百分之七八十以上。最初排这个戏的时候,没有特别多可以参照的标准,我们都知道诗剧是什么样的,其实还是话剧,有完整的故事情节、人物形象,然后推进,只是使用了诗歌的语言。

但我们的尝试和诗剧又是不一样的,它是完全基于诗歌的文本。这个也引起了很多的争论。即当我们把诗歌的文本而非剧情作为舞台表现的主体,这个时候出现的作品到底是一首舞台上的空间的诗歌?还是依然是戏剧,只是采取了这样的形式?这个戏演出之后,有些学者写过研究文章,我都有看。我觉得他们写的这些东西,提出来的视角对于我的思考是有帮助的。有意思的点在于每次在做的过程当中,我都会有一些意识,好像哪里不对劲儿,哪里特别对。通常做完之后是最清楚的。再能复排的时候就给自己一个机会去改,所以每年演出都会进行改动。



澎湃新闻:刚提到关于这种表现形式就是更偏向于诗歌还是戏剧的争论,你自己对此的看法是什么?

陈思安:我看到一篇论文很有意思,它提出这样一个概念,它认为这个作品本身也是一首诗,它用戏剧的方式去呈现,所以是一首属于舞台空间的诗。但是另外一方面,他认为这不是一个我们现有定义下的剧场作品。实际上在西方有过很多类似的争论,就是关于戏剧作品的空间性以及内涵外延到底是什么?其实在很多表演中,很多空间尝试当中,这些概念已经有了全新的框架。包括现在很多戏剧人不在剧场当中,而是在艺术空间甚至是荒野空间、日常生活空间进行表演,这些也都是剧场的作品。国内这样的尝试也有人在做。

在我的概念当中,我定义这部戏是属于剧场的作品,而不是换个方法做了一首“属于戏剧空间”的诗。从一开始招演员,到做宣传、去跑通告的时候我都会被记者问这样的问题:如果是诗歌的文本,大家能看得懂吗?这是被问最多的,其次就是是诗朗诵吗?因为在正常情况下,当你告诉大家我们选择的是诗歌文本,很多人脑子里第一反应就是一群很专业的演员在舞台上美美地、酷酷地、或者是声音洪亮地、甚至可能在他们想象中是那种主持人腔调的那样一种诗朗诵。所以我会觉得这是一种非常可怕的误解。如果只是一个诗朗诵,为什么我要让它发生在剧场空间当中?

澎湃新闻:2016年的版本中有一段是通过相声这种方式呈现的,这是出于什么考虑?

陈思安:这个戏的表演非常需要我跟演员去共同创造一个想象空间。所以每次招新演员,我会在排练过程中发现演员的特点,在他们呈现某一段的表演和诗歌的过程中选择最适合他们的方式。这和正常的话剧排演很不一样。正常的排演是要求演员去仔细揣摩人物,努力靠近人物本身。但是对于以诗歌文本进行创作的表演来说,诗歌本身是特别个人化的东西,没有唯一正确的解读标准。甚至哪怕说同样的诗节,有的人捕捉到的情绪和别人都是完全不一样的。所以在这种情况下我没有办法为演员定死一种唯一正确的角色感,我会根据呈现某一段内容的演员的特质来编排。2016年相声的出现也有这个原因。

其实这一段从最初到现在尝试过很多形式,用过评书、京剧、昆曲、板儿书,后来用过相声。这一段在剧情上来说实际上是一段转折,从进入这个画的内容,铺垫到这幅画的命运,紧接着是皮影戏那段讲画的流转的。这些形式涉及两个层面的问题。第一个层面是我想要去尝试一种诗歌文本从来没有被那样去看待过的方法。如果我用一种特俗的民间曲艺去诠释一特别高大上的诗歌,到底是一个什么效果?而且是很年轻的演员在做这样的尝试,会发生什么?另外一个我特别想尝试的就是把这幅画的命运用这样的方式讲述给大家。

有的评论会觉得这是希望跟中国传统艺术表现形式有些关联,但是我并没有刻意去发生这种关联。如果从演员身上成长出来的东西能够自然而然做到这一点,我并不抗拒。但是我没有特别可以想要去靠这个点。

这又涉及到另外一个问题,就是关于中国现代诗的很多灵感其实不是从中文当中生长出来的,而是从西方现代诗的翻译影响过来的。学者商伟给翟永明这首诗写了一篇很长的文章,就是在讲她的这首诗和中国古典诗歌语言之间的关联。在里面一些东西在我看来是自然而言发生的,没有那么刻意。但有意思的是,每一年演员在这一段的表现都会有点不一样。翟永明自己看过之后特别喜欢评书那段,她觉得一首诗成为一个舞台作品之后,就跟原著作者的意图没太大关系了,基本上是导演的意图。她这种态度很大程度上是对我的一种鼓励。



 

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