“我偶尔演奏当代作曲家的作品是出于两个原因。首先，鼓励他们继续写，其次是提醒我自己，我是多么欣赏贝多芬。”这是史上最伟大的小提琴演奏巨匠之一海菲茨在1961年写下的一段话。对于这位前辈同行的观点，穆特想必不会完全同意，在她看来，当代作品非常重要，它与我们的生活密切相关。很多当代作曲家都特地为她创作，而她也从来都会在音乐会和唱片录音中以精湛的演奏弘扬它们，这成为穆特作为新一代小提琴大师对于音乐事业的一个突出贡献。在她的艺术家简介中，特地提到她的“曲目中经典作品与富有创意的新作平分秋色”。
文/王纪宴
穆特
在当代作品里又累又疯狂
10月13日的“安妮-索菲·穆特小提琴独奏音乐会”，是这位不折不扣的小提琴女神第二次莅临国家大剧院，她的曲目，再好不过地符合经典与新作“平分秋色”的搭配。开场曲是出生于1959年的美国作曲家塞巴斯蒂安·居里尔的《齿轮》。这是一首篇幅相当长的艰深之作，对于小提琴家和钢琴家在技术上也十分棘手，而听众中绝大多数——即使不是全部——也对这首作品不曾耳闻。因而，这是典型的“出力不讨好”的曲目。在音乐会当天上午的听众见面会上，穆特告诉大家，这首乐曲在弓法上用到一些特殊的技巧，会发出比较尖锐的声音。但她同时指出，这并不是当代音乐才有的，在维瓦尔第的音乐中也有类似的效果。她承认，居里尔这部作品演奏起来让演奏者很累，会让演奏者进入一种疯狂的状态。与穆特合作28年的搭档、钢琴家兰伯特·奥尔基斯也指出，这样的音乐，旋律和节奏是复合型的，一只手就需要发出多层次的节奏，而两只手演奏出的节奏又是高度独立的，因而层次更加多元。因而，“聆听《齿轮》时，你会感到很多闹钟在耳边回响。”
穆特与奥尔基斯演奏《齿轮》时的状态，借用彼得·盖伊在他的《启蒙时代》一书中对营建教堂的神学家和建筑师的描述，自始至终充满了“对待神圣事物的那种精心态度”，这是最令人由衷敬佩的。虽然，当代音乐的“呕哑嘲哳难为听”依然如故，但这样的音乐并非为人们提供听觉和精神的娱乐，而是履行伟大的艺术的崇高责任——警醒、激发、震撼人的灵魂。
深刻而严肃的内在美缓慢而持久的打动力
事实上，这样的境界，贯穿于穆特对所有曲目的阐释中，包括听众更期待的她的德奥古典曲目。在《齿轮》之后，花明柳暗，境界突变，莫扎特的A大调小提琴与钢琴奏鸣曲（作品编号K.526）如阳光般沁人心脾的旋律响起。这首问世于229年前（莫扎特1787年8月24日写完这首奏鸣曲的最后一个音符）的奏鸣曲，对于今日的演奏家，在技术和音乐表现上仍需要相当功力，包括第一乐章里音符密集的乐句。在这个乐章中，穆特这位自13岁以来活跃于乐坛40载的演奏名家，在技术上仍保持着最高水准和最佳状态，与她同台的奥尔基斯先生依然具有他的那种融合度极佳的响亮、饱满音色和高潮时的恢弘气势，只是极偶尔在长的快速走句中流露出几乎难以察觉的一丝匆忙感，略微影响乐句的轮廓和力度。这首奏鸣曲的慢乐章，被莫扎特的传记作者阿尔弗雷德·爱因斯坦称为“壮丽的行板”，这位伟大的音乐学家这样描述莫扎特笔下的这个乐章：“它包含了一种艺术和灵魂的平衡，就像上帝将世间万物的运动瞬间终止，以便人能够感受存在的苦痛的甜美。”穆特的演奏所传递的正是这样的静谧感，其中贯穿着一种独特的、超凡入圣的精神力量，这样的力量，是那种沿循着类似“穆特提供了一种与众不同的艺术处理”的思路所难以充分感悟的，尤其是那些坐拥万千唱片、阅“版”无数的资深发烧友和夜夜笙歌、“生活，就是一场演出，接另一场演出”的感觉麻木的职业评论人。正如席勒在他的《审美教育书简》中指出的，条分缕析是心肠冷硬的分析家的拿手好戏，于艺术感悟有害无益。真正的艺术感悟，必须将它们作为整体，在整部作品的“上下文”中，而且，在一种为艺术接受所需要的诗意氛围中。
穆特的艺术代表了德国古典音乐的伟大传统——不只为娱乐听觉，而是以其深刻严肃的内在美缓慢而持久地打动那些有足够热情、耐心和修养的听众。穆特的伟大不仅来自她的出众才华，也来自欧洲古典音乐文化，来自她的性格，以及她从少年时代就深受其影响的指挥大师卡拉扬对音乐的专注与投入精神，她深刻地理解卡拉扬这位完美主义者体现出的价值观，感受到古典音乐作为严肃深沉的艺术的力量。在当今社会，包括古典音乐在内的艺术对于人生和社会的影响日益淡化，伟大的艺术有时似乎也难以避免地沦为可有可无的装饰品，这究竟是历史发展的必然，还是人类因放任自己的肤浅和潜在的庸俗而在艺术欣赏和感知上的退步？或许，归根结底，音乐，正如所有的艺术一样，有时难以摆脱作为生命之娱乐和装饰的地位，但即便如此，艺术也应该是有品位和尊严的人群所珍视的存在，有时，在某些特殊的情况下，其作为精神食粮对于生命的重要性几乎不亚于物质食粮。而卡拉扬和穆特的艺术，正是这样的艺术。
卡拉扬
卡拉扬喜欢印度瑜伽和跑车于是穆特也喜欢
穆特在演奏中对音乐细节的精雕细刻也让人想到卡拉扬的风格。从约翰·亨特所编的卡拉扬录音、录像及音乐会日程和曲目总集《爱乐君王》（PhilharmonicAutocrat）一书中可以看到，1977年5月29日，在萨尔茨堡音乐节上，穆特首次与卡拉扬合作，与柏林爱乐乐团合作演奏了莫扎特的第三小提琴协奏曲，此后卡拉扬指挥的音乐会上便几乎不再有其他小提琴家出现，永远是穆特，仅1980年一年内合作演奏贝多芬小提琴协奏曲就有9次！卡拉扬对穆特的发现和提携是乐坛最广为人知的佳话之一，卡拉扬对穆特极为欣赏，穆特对卡拉扬更是爱戴备至，从各方面都深受大师影响，音乐方面的耳濡目染自不必言，连音乐之外的兴趣和习惯，穆特都随大师亦步亦趋，就像理查德·奥斯本在《赫伯特·冯·卡拉扬——音乐中的一生》一书中告诉我们的，卡拉扬喜欢印度瑜伽和跑车，于是穆特也喜欢。穆特自己告诉采访者：“卡拉扬总是在音乐会开始前两分钟到达，所以我也提前两分钟到。他开保时捷，我也买了一辆，只不过他的是涡轮增压的，我的是普通的。”当穆特买她的第一辆保时捷时，她还没到能开车的年纪。这是让卡拉扬津津乐道的趣事之一。
穆特确实堪称旷世之才，在她只有6岁时就已经是德国音乐界的很多人士谈论和关注的对象。卡拉扬听到穆特演奏则是在数年后的1976年，在瑞士琉森音乐节上。大师对小穆特的才华颇为欣赏，于是邀请她在12月到柏林试奏。试奏原本安排在上午的排练开始前，但卡拉扬的日程安排出了问题，排练前根本没抽出时间，于是穆特等到排练结束后才见到卡拉扬。大师满脸歉意，非常担心小穆特因试奏时间推迟而紧张不安，他说希望听她演奏点巴赫音乐，或许可以是d小调恰空的片断。结果穆特演奏一开始，就不再是片断了——大师不仅耐心听完了整曲，还让穆特拉了莫扎特第三协奏曲的两个乐章，因为他在考虑数月后萨尔茨堡音乐节上演奏此曲的人选。穆特不仅被选中演奏此曲，而且从此成为卡拉扬最钟爱的小提琴家。卡拉扬对穆特像慈父对女儿般无微不至。他亲自帮她选择第一把斯特拉蒂瓦利琴，在柏林爱乐大厅，耐心地听她在每一把琴上演奏，对每一把琴的音色和音量进行反复细致的比较。当穆特逐渐在乐坛赢得名声后，卡拉扬开始有意给予穆特更大的自由空间，如奥斯本所比喻的，就像老鸟在合适的时机将羽翼渐丰的雏鸟轻轻地推出鸟巢，以便她有能力自由地在天空翱翔。穆特自己日后坦言，大师的这番良苦用意当时她并不知晓。
帕尔曼
帕尔曼腻烦了伤感 穆特却在如泣如诉
穆特的琴声在当代小提琴演奏大师中属于非常有个人特色的，其宏大和饱满甚至令帕尔曼、克雷默、温格洛夫、祖克曼、敏茨这些男性巨匠相形见绌，而又有一种独特的集中、凝练的质感，一种德国式的分量感；更重要的是，这一切所构成的博大坚实并未影响音色的美质，除了在极特殊情况下出现的在我看来是为作品所必须的粗粝声音外，在正常状态下，穆特的琴声令人感到的是一种如最名贵的丝绒般平滑柔顺的美，一种如黏稠均匀的牛乳般丝丝入扣的甜美，一种将如泣如诉的委婉与率直雄浑的阳刚融为一体的多重之美。这琴声中蕴涵着巨大的张力，散发着海菲茨式的灼热感。穆特有力的运弓不仅产生出壮丽多姿的音色，而且使她在音乐线条的塑造和分句的处理方面有了可靠的技术保障。她的音乐分句在传统的格局内时有新意涌现，她的旋律线条连绵悠长，其起伏跌宕鲜明自然，并且布局经常着眼于整个段落甚至整个乐章。在音乐的进行中，激烈乐段的登攀不因技巧的游刃有余和长期的重复演奏而失去其惊险新奇，平缓乐段的静谧不因出神入化的冥想而影响内在的律动。
音乐会下半场第一首作品是以“罗马三部曲”而闻名的当代意大利作曲家雷斯庇基的b小调小提琴与钢琴奏鸣曲，它也不是音乐会上演奏频繁的曲目，穆特的演奏挥洒自如，赋予音乐以强烈感染力。而之后圣-桑的《引子与随想回旋曲》，则是脍炙人口的名曲，在这样的乐曲里，穆特的演奏在分句和节奏的独到、新颖处理，有违于此曲的演奏传统，但让熟悉的经典在演奏中焕发生命，是大师级演奏的鲜明标志之一。在慷慨加演的四首乐曲柴科夫斯基的《旋律》、阿瑟·本杰明的《牙买加伦巴》、约翰·威廉斯的《辛德勒的名单》和勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第一首中，同样是新意迭出，尤其是《辛德勒的名单》，与去年11月10日帕尔曼在这同一个舞台上的演奏大相径庭：帕尔曼好像彻底腻烦了伤感情绪的表达，而穆特的琴弓仿佛与琴弦若即若离，浅吟低唱，如泣如诉，催人泪下。
摄影/StefanHoederath
