◎詹庆生
关键词：电影《我不是潘金莲》
电影与文学要相互成全
在经历了一段欲说还休的改档风波之后，原本就自带话题的冯小刚新作《我不是潘金莲》终于在11月这个传统“冷档期”火热上映。虽然都由刘震云亲自操刀改编，但《我不是潘金莲》与《一句顶一万句》之间的水准分野，不仅验证了资深导演与菜鸟导演在生活经验、艺术判断力和创造力上的巨大差距，也充分证明了电影作为一种二次创造艺术的再造空间，以及它与文学艺术之间相互成全的可能性。
《我不是潘金莲》出版于2012年，是刘震云在《一句顶一万句》获茅盾文学奖之后的长篇新作，其创作灵感据说与其作为底层妇女维权律师的妻子有较大关系。小说讲述了一个农村妇女20年间不断上访的故事。农妇李雪莲为了生二胎，与丈夫秦玉河假离婚，没想到离婚后前夫竟然另觅新欢结了婚，倍觉屈辱的李雪莲起诉前夫败诉，从此层层上访，屡屡受挫，越挫越勇，欲将法官、法院院长、县长、市长等全部告倒。一路到了北京后，阴差阳错在某省人代会驻地遇上中央首长并向其陈情，其后从市长到县长统统被罢官，然而李雪莲想要洗刷的“我不是潘金莲”的“冤情”并未解决，仍然年年上访。20年后，新一届全国人大即将召开，从县到市的各级领导使出浑身解数，要阻止李雪莲再次上访，几番波折后，事情竟然以不可思议的方式得以终结。
与《一句顶一万句》釜底抽薪、伤筋动骨的改编不同，电影版《我不是潘金莲》除了将时间间隔由20年改为10年，压缩调整了个别人物和细节，在内容层面基本完整延续了原著，真正的大改动来自于导演将文字电影化的二次创造，它为一部原本生活流的看似更适合纪实风格的现实主义作品，赋予了一种抽离于现实，更具形式感和风格化，富于韵味和寓意的实验性的美学形式。
圆形画幅的中国古典意趣
早在今年3月放出的《我不是潘金莲》预告片中，冯小刚就已经用让人惊艳的圆形画幅制造了不小的轰动，而成片最终揭晓，片中除了圆形还有正方形，倘若再加上宽银幕画幅，全片实有三种画幅。采用这种反常规的实验性画幅，除了可能招致的形式主义批评，主要的顾虑包括画面信息量减少、观众的视觉适应性以及相应的商业风险等，而冯小刚最终力排众议进行影像实验，其根本原因应是自我挑战和美学创新的激励。
事实上，与美学形式主义者张艺谋不同，冯小刚此前在电影里几乎从来没有表现过明显的对于形式美学的探索意图，《甲方乙方》、《大腕》等喜剧电影在某种程度上是话剧化的，向来以机智幽默的台词而非精心打磨的影像著称；而《集结号》、《唐山大地震》以及《一九四二》等现实主义作品则追求自然写实风格；即使是《夜宴》，更为突出的还是在服化道上的用力。虽是美工师出身，冯小刚此前似乎对于镜头语言的形式美学并不感冒，然而当其决定来一次美学实验时，却比此前的探索者都更加激烈。事实上对于银幕画幅的实验，近几年贾樟柯、侯孝贤都在玩，但都没有如冯小刚这样极致。
圆形画幅并不是中国画的专利，欧洲古典绘画中拉斐尔、安格尔等大师都有圆形画幅作品，然而《我不是潘金莲》中呈现的圆形画幅则的确有着中国古典美学的典型风格。宋元兴盛的纨扇绘画以人物、花鸟为主，兼有少量山水，即使人物画，往往也与花鸟和山水相融，虽以工笔为主，但仍是清淡写意的线描，与西方圆形画幅人物油画中满满的肉欲截然不同。该片圆形画框中的江南烟雨、蓑衣竹筏、水乡民居，当人物被嵌入其中时，便有了典型的中国古典意趣。
