显然，近十年来“孟氏美学”的显著变化，就是这种“粗粝”的不复再得。孟京辉如今作品在美学上的“精致”，则是他被指责“背离先锋”的根源。

如今的孟京辉显然有所皈依：以新兴城市为创作基地，不断涌入的新鲜血液涌动城市的呼吸，在不断的复排中，他的作品已是尽善尽美的“城市化”范本，是当代城市生活状态中后现代性的放大书写。伴随对个人美学追求的商业化运作，孟京辉的舞台在越发接近舞台演出的前沿，不断跨越边界的同时，内在里彻底拥抱了城市化——他不再仅是一个北京导演，而更是一个属于城市的导演：他作品中根植北京地域，脱胎于“首都”的元素逐渐泛化了。

这种“城市化”演变，从表面上看首先意味着“有钱了”：《他有两把左轮手枪和黑白相间的眼睛》满舞台的医院病床，《茶馆》惊天的钢铁巨轮，《红与黑》中近乎粗暴而野蛮的钢铁支架空间，《伤心咖啡馆之歌》中巨大的手指雕塑……同时，灯光设计务求精致唯美，高规格的多媒体、实时影像等技术手段，都是作品商业吸引力的一部分。

《红与黑》剧照

现在孟京辉一以贯之的非现实假定性舞台，不再满足于简单、写意，他的舞台设计合作者张武更爱好用钢筋水泥、恢弘巨物等崇高元素，使舞台“多就是多”，以填满一切空间为目的，创造前所未有的压迫感。舞台本身即成为隐喻生发的世界，舞台假定性的贯彻不再是“一个空间有无数种解释”，而趋向“无数空间组成无数种解释”的多元混沌。

演员脱下日常生活中的常服，也逐渐远离光怪陆离的当代时尚，而是贯彻了一套带有强烈个人审美范式的，现代却又很难说是当代的造型风格：无论作品的时代背景，演员永远身着设计繁复、新歌特风格的大码深色西装外套，配以白衬衫或白色连衣裙，时刻保持朋克底色的紧身裤与黑色皮靴；过往常见的“乡村蹦迪”和“集体舞”，被黑猫剧团、张紫淇剧组带来的一系列“沉浸式”作品所运用的现代舞和当代肢体剧场内容取代，昔日接地气的“群魔乱舞”，演化为来自美术馆白空间的肢体探索和被雕琢过后的身体语言。

02

不是被观众选择，而是选择观众

但“有钱了”，更加“精致”的舞台，更加细腻的演员训练，更深层次的商业开发，绝非孟京辉“城市化”的全部。最令观众直观感受到的，是孟京辉的演员们在舞台上的越发疯狂，是演员表达的越发极端和自我消耗——不加掩饰、拒绝治疗的“现代都市病”。

演员的台词表达全部变为“嘶吼”，演员连排成一队、保持静态进行念白的机会都不再多得。被蔓延全场、永不止息的演员“嘶吼”吓退的观众在《太阳与太阳穴》的豆瓣页面怒斥“孟京辉是不是疯了，全场都在吼”，《茶馆》第一幕所有演员故意不戴耳麦大声嘶吼台词，甚至引发第二天演员被观众看到去药房购买润喉药的趣闻。

“嘶吼”的大行其道，意味着导演对演员的指挥走向“情动”的极端，“嘶吼”只是演员情绪时刻处于极端崩溃状态的表象，文本的消逝和情绪的主导才是背后的深层次逻辑：任何戏码都在排练中被归结为扭曲的极端情绪，每一行台词都被解读为情绪找不到倾泻出口的绝望，每一个角色都染上无可救药的“现代都市病”并沉醉其中。

摇滚乐和电子音乐的进一步介入，相比于曾经《恋爱的犀牛》中张广天的那几首脍炙人口的歌曲，更占据主导地位：《伤心咖啡馆之歌》如果没有音乐将不能想象，而以《四川好人》为代表，演员的“歌唱”降格为一件乐器和情绪化的表达，没有人关心歌词——一如很少再有人关心孟京辉剧作的文本。

《四川好人》剧照

这并不意味着文本孱弱：实际上，孟京辉正在涉足更严肃的话题，挑战深刻的文学名著，剧作文本在外来的文本构作（如来自德国的戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒）加持下，越发具备哲学意味和明确的人生态度——一切对孟京辉“不深刻”“肤浅”“流于表面”的评价是未加考虑的。

然而这些评价又是合理的：毕竟，演员“嘶吼”中都听不清台词，台词也不按照正常的情节逻辑和人物情绪来表现，大段的独白与构作进来的外来文本打断叙事，音乐、肢体、仪式持续地对文本进攻，剧作的文本被模糊，叙事成分被多维度地取消，令观众往往只能对“表面”的东西产生印象，文本的机巧被放入了小径分叉的花园，只有做好准备的观众才能够拾取；直接被情绪化的舞台呈现抓走的观众，则陷入了一轮又一轮的感官刺激旋涡，在非理性的狂潮中或沉迷，或厌恶，或不理解——

观众反过来被选择了：如果观众不选择主动融入，那么观众就会被放弃。孟京辉的目标观众在这十多年里，也随着孟京辉的“城市化”而改变，城市白领和中产阶级逐渐占据了本属于文艺青年的领地。这种潜意识里对观众的选择，意味着“孟氏美学”看清了最终的方向：不仅拥抱城市化，并且也不再犹疑，不再眷恋过去——那种始终蔓延在作品中的以情感为载体的理想主义苦闷，终于一定程度上得到缓解。

03

“极端”，是艺术家的一种幸福

乌镇上演《红与黑》（包括在阿那亚戏剧节首演的《伤心咖啡馆之歌》）可能是“城市化孟氏美学”定型的标志性事件：过往《活着》《临川四梦》《茶馆》等大剧场作品，还时刻在勾连“孟京辉戏剧宇宙”，展现过往经典作品的成功痕迹，试图“求全”，在个人风格与普遍观感中寻找平衡，还在前城市化与城市化之间徘徊、迷茫、试图两者都要，而《红与黑》，纯粹是一部孟京辉城市化语汇的作品。

此次负责演出《红与黑》的孟京辉的《空中花园谋杀案》剧组 将 大剧场看作一次小剧场的日常实验，平时“空花组”在小剧场干什么，那么在大剧场和经典名著文本面前依然做什么——面对一本充满历史实证主义意味的“1830年纪事”，孟京辉无所顾忌地将其纳入到纯粹自我的“情欲主义”读解中，不再如以往般讳言自己是在将“孟氏美学”进行流水线般的工业生产；在同龄创作者逐渐陷入技巧重复和表达单一的困境中时，孟京辉能够继续在技术和风格上精进往前——哪怕方向是极端，极端，越发极端。

《空中花园谋杀案》剧照

方法与目标如此明确，流水线了又如何？

张弌铖饰演的于连最终热烈地选择以生命换取情欲的满足，孟京辉则用一个大剧场作品确证了“孟氏美学”“城市化”成熟后的笃信。孟京辉已经是中国当代戏剧的“代名词”，“孟氏美学”同样已是当代城市美学的代名词。他可能不再那么“粗粝”了，也不再“实验”了，但它成熟了，它具有说服力，它无比坚定，它不再迟疑。

“极端”对于艺术家是一种幸福。也许孟京辉在《红与黑》里，在找到司汤达笔下的“残酷的真实”的同时，也遇到了那“属于少数人的幸福”。

作者 | 孔德罡