第一章“生命意象”聚焦生命与自然的关系。我以生灵与动植物为素材，但它们并非简单再现，而是经过提炼与结构化，转化为精神性的象征。例如《莲·水》中，莲花象征纯洁与超越，水的流动寓意生命的韧性。不锈钢镜面材质让观众在观看作品的同时也看见自己，从而参与体验。《精灵》系列则将鸟、兽、昆虫的形态转化为空间中的韵律，象征万物生命的活力与秩序。《百鸟鸣天》进一步强化群体生命的共振——这里的鸟不仅是自然生物，更是精神的隐喻，它们的姿态与关系表达着生命的韧性向上。在这一章，我希望观众不仅能“看见”生命，更能感受其呼吸与灵性。

第二章“历史回响”将叙事引向历史与文化纵深。我以历史人物、英雄形象与神话母题为核心，将青铜文化的厚重感融入当代雕塑语言。《鉴湖三杰》《梁山好汉》系列、《大觉者》《长白山神话》等作品构成这一章主体。它们并非对历史的简单再现，而是对其精神内核的提炼与象征化：英雄成为精神的凝聚，神话成为思想的载体。

在这一部分，我努力让雕塑既保持物质的重量感与纪念性，又能传递文化记忆与精神信仰的延续。例如《鉴湖三杰》通过对称结构、沉稳姿态与镂空处理，在强化青铜质感的同时，也呈现英雄精神的内在张力。《水浒人物》系列借助洞孔结构与空间重构，使林冲、武松等形象从具体人物转化为侠义精神的象征。本章节旨在让观众在空间中与历史对话，感受民族精神的延续。

第三章“天地精神”是展览的精神升华。这里呈现的已不仅是个体或历史，而是群体性的精神力量与面向未来的文明愿景。《太阳鸟》《春之舞蹈》《中华家园》《同舟共济》《百鸟鸣天》等作品，通过群体结构与象征构成，表达民族共同体的凝聚力与文化自信。本章空间更开阔，结构更具仪式感，观众可感受到从个体到群体、从现实到理想的精神递进。我希望通过集体性与象征性的语言，呈现民族文化精神在当代的延续与未来创造力，引发观众对文明的共鸣。

总体而言，展览从自然与生命意志出发，进入对生命本体的深层观照，再深入历史与文化记忆，最终升华为面向未来的群体精神与文明愿景。这不仅是一条视觉路径，更是一条思想与精神的路径，引导观众从观看走向体悟，从感官走向反思。每一件作品都不只是形体，更是思想、历史与文化的凝结，共同构建“天地间”这一哲学命题。

为什么我要做这样一个展览？从20世纪初到21世纪，在中华民族迈向现代化的征程中，我们引入了西方现代雕塑体系，建立了相应教学系统。进入21世纪，中国现代雕塑的创作与教学面临转型，如何建构中国雕塑自身的核心张力已成为现实课题。其实早在20世纪70年代末，我们一进校门，前辈先生就在探讨中国雕塑如何走出自己的路。从学习到创作，我们始终在追问中国特色的造型、语言、民族风格与本土化，努力展现中国自身的审美体系。中国的造型与审美哲学与西方完全不同，但近代以来的现代化进程确从学习西方开始。进入21世纪后，随着国家各方面的发展，中央提出“四个自信”，尤其是“文化自信”，给了我们极大的信心。我们这一代雕塑家接受过严格的学院训练，在研习西方优秀传统中成长，从懵懂走向自觉。

我个人的发展算是一个特例。我的性格似乎先天决定了对雕塑风格的选择。我的风格既不追求很当代、很另类，也不完全固守传统。我称之为“守中场”。学院教育是我的起点，让我掌握了造型的基本规律与语言；而中国传统雕塑的哲学与审美，却早已刻在骨子里、流淌在血脉中。在本科与研究生阶段，我开始深入研究青铜器。青铜器作为古代礼器，一般人不会直接联系到雕塑，但我视其为纪念碑，是民族精神的象征。青铜器的纹样在我眼中是图腾，是民族意志充满张力的表达，深沉、霸悍而通达，绝不仅是装饰。那些精美的纹饰不是千篇一律的复制，而是深刻观念、审美标准和强烈意志的体现。我致力于将青铜器的纹饰、造型与象征性提炼得更加简练、纯粹。我的雕塑小稿追求的是更宏伟、更具视觉冲击力的表达。

这种从青铜器中提炼出的形式语言与观念，贯穿了我整个创作生涯。我也努力在后期创作与公共雕塑中，将这种观念体现得更深刻。这次展览并未展示我所有作品，而是汇集了那些最能体现我造型观念与思考的代表作，是我多年来艺术理念的系统呈现。它不仅是一场作品展示，更是一条从视觉到精神、从形体到思想的路径。我希望观众在行走中，能感受到从自然到历史、从个体到群体、从现实到精神的递进体验。对我而言，雕塑的意义从不限于塑造形体，更在于通过凝固的形体捕捉生命的流动，将内在精神、文化记忆与生命律动变得可感知、可触碰。换句话说，我希望雕塑能让观众在空间中与生命、历史和精神对话。

“天地间”的展览理念，正是希望让雕塑成为观众理解世界、认识自我、感受文化与精神的媒介。它既呈现了我四十余年的创作轨迹，也试图回应当代中国雕塑如何在传统与现代、个体与群体、物质与精神之间寻找自身定位的命题。这不仅是一场关于生命、历史、文化与精神的对话，也是一条可行走、可体验、可沉思的精神路径。通过这条路径，观众不仅看见雕塑，更看见自己在天地之间的存在方式与精神位置——这正是“天地间”希望传达的核心理念。

（三）超越的创作实践与清醒的理论自觉

钱晓鸣：如何把创作与对于雕塑艺术的研究结合起来，你是怎么做的？

曾成钢：我一直认为，创作与研究并不是两条分开的路，而是同一条路上的两个维度：一个是通过双手、通过材料、通过空间去探索，一个是通过思考、阅读、历史和文化去理解。对我来说，它们不是先后关系，而是始终交织在一起的。从学生时期开始，我就特别清楚一件事：雕塑不只是造型，不只是技术，更不是把一个“好看”的形体做出来就结束了。雕塑的核心，是对空间、体量、时间、精神和文化的综合思考。它不是平面的，而是立体的、历史性的、精神性的。所以，我从来没有把“做作品”和“做研究”分开过，它们是同一件事的不同侧面。

我的很多研究，其实都来自创作中遇到的真实问题。比如我在做《鉴湖三杰》的时候，就遇到一个非常现实的问题：如何在一个群雕结构中，让三个历史人物既保持各自的独立性，又能在整体上形成一种精神上的统一？如果只是写实，那就会变成三个并排的人像；如果太抽象，又会失去历史的指向性。这个问题逼着我去思考：中国传统造型艺术是如何处理“群体”“秩序”“精神气场”这些问题的？于是我开始深入研究青铜器、汉代石刻、佛教造像、传统器物的结构方式。我逐渐意识到，中国传统造型并不依赖细节，而是通过体块、节奏、比例、虚实关系来构建一种内在秩序。这时候，所谓“研究”就不再是书本上的，而是直接服务于创作的。每一个理论问题，都是从作品中长出来的；每一个形式问题，背后都隐藏着文化和哲学问题。

我之所以会被青铜器深深吸引，并不是因为它“古老”，而是因为它“成熟”。青铜器的成熟，不是技术上的，而是造型智慧上的。它们非常简练，但极有力量；形式高度概括，却不贫乏；结构稳定，却不呆板。你会发现，它们的形体不是靠装饰堆积出来的，而是从内部生长出来的。我常常想，为什么我们今天的雕塑常常“有细节，却没有气势”？问题不在技巧，而在结构观念上。青铜器让我重新理解了什么叫“形体的尊严感”。于是，我在研究青铜器时，并不是在模仿它们的外形，而是在分析它们的“生成逻辑”：它们如何处理体量？如何让形式稳定却不僵硬？如何在简化中保留精神强度？这些问题后来都直接进入了我的创作语言系统，让我找到了“青铜线”这一造型语言，形成了所谓的“青铜时期”的造型特征：简洁、刚健、有精神重量。

前面我们聊了公共雕塑，它是一种极其现实的艺术形式，最能体现一个艺术家的综合能力。因为它不能只对艺术史负责，还要对社会、对城市、对公众负责。你不能只考虑“我想表达什么”，你必须同时考虑：这个空间承载了什么历史？这个城市需要什么样的精神形象？公众如何进入这件作品？作为个体，再学富五车，知识结构也总有短板。因此，对雕塑家而言，每一个公共雕塑项目，都是一个综合研究课题，都是一次学习和考验。我在做公共雕塑之前，一定会进行大量调研：历史、地理、民俗、城市规划、心理感受、视觉路径等。然后，我才开始进入造型阶段。这让我越来越清楚一件事：雕塑不是孤立的物，而是社会结构中的一个精神节点。公共雕塑强迫艺术家离开自我表达的舒适区，进入公共理性的空间。这对我来说，是一种非常重要的训练。