《敦煌》
作者在此讨论的是荷兰为何没有在伦勃朗时代出现法国式的美术学院。在讨论了社会、经济和宗教原因之后他提出了民族性格要素---- 但是值得注意的是这句“在此例中”----在这里是民族性格，在另为一例中可能就是别的要素。这是我们在国内的艺术批评写作中不经常看到的警觉性：找到了原因，但并不是急于把这个原因夸大为所有别的例子的相同原因。这是他们的社会艺术史和历史决定论的历史写作的重大区别，致力于凸现出每个特定时期、地域、风格或者民族的独一无二性，承认它是受到影响的，但不是急于将现象纳入中一劳永逸的解释框架。在历史中更多地看到的应该是差异，而不是急于宣称找到了历史的共性。
我这次阅读的主要动机，应该说是企图从欧洲美术学院历史中，看到对于我们今天的艺术教育模式有借鉴作用的因素。这样的因素应该说在这本书中比比皆是。更妙的是，这书在很多地方还展示了一种艺术史和艺术批评写作中的理性精神，这却是意外的收获。
学院的发展历史是一个不断设定自己的假想敌的历史。当我们回到美术学院的早期历史，当年最早出现的学院，和我们今天所见的美术学院的模式相去甚远，而和柏拉图的“学园”渊源更深。早期的学院(Academy)----不仅限于美术，而更多的是人文主义者的非正式聚会----并非我们今天意义上的教育机构，甚至也不是一个有组织的、发表正式学术报告的科学团体。而是无拘无束的、引人入胜和轻松愉快地小圈子。它的出现的动机之一就在于反对被教会垄断的大学(Universities)的单调乏味的学究方式。教会的学术表面严谨但内容禁锢在基督教神学的繁琐论证。学院的目标在于用私人---甚至于是业余的方式来容纳盛期文艺复兴的自由和大胆的精神，从而有无所禁忌地展开真正意义上的科学、语言和历史地研究。因此它是非官方的、私人的，有时甚至是地下的。这种地下色彩从学院会员经常都使用绰号这一点上不难找到踪迹。这种学者的小圈子并不把教育当作必要的任务，虽然在研究成果的交流中对于参与者一定是存在教育价值的。
这个阶段的人文主义者的“学院”，在我看来，它其实很接近于古代中国文人的雅集。“苏门四学士”的活动既是朋友间的游乐，又带有学习探讨的性质。而西泠印社这样的民间艺术家组织，也同样是学术探讨、展示、和教育功能兼具的。教育的基本模式是中国式的“从游”。志趣相投是组织得以形成的基本出发点，教育则是在有意无意间的濡染。相比之下，孔子和佛陀的授徒方式则更接近于我们今天对于教育的观念。
在文艺复兴时代的欧洲，这种人文主义者的聚集方式并没有一直持续下去。而是很快被收编。他们向美第奇家族的权势人物、向城邦的集权统治者和新崛起的民族国家的国王寻求赞助和庇护。因为这些城邦和国家的君主和人文主义者有着共同的假想敌：教会。
