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钱钟书:中国诗与中国画

2017-12-29 08:57:35    文创产业评论  参与评论()人

这不是一篇文艺批评,而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价,而只阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。

当然,文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问,学者们要集中心力,保卫专题研究的纯粹性,把批评史上涉及的文艺作品,也作为干扰物而排除,不去理会,也不能鉴别。不过,批评史的研究,归根到底,还是为了批评。我们要了解和评判一个作者,也该知道他那时代对于他那一类作品的意见,这些意见就是后世文艺批评史的材料,也是当时一种文艺风气的表示。一个艺术家总在某些社会条件下创作,也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取,给予他以机会,同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。

正像列许登堡所说,模仿有正有负,“反其道以行也是一种模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung);圣佩韦也说,尽管一个人要推开自己所处的时代,但仍要和它接触,而且接触得很着实(On touche encore à son temps, et très fort, mēme quand on le repousse)[1]。所以,风气是创作里的潜势力,是作品的背景,而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论,看他们对具体作品的褒贬好恶,树立什么标准,提出什么要求,就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事,好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。

一时期的风气经过长时期而能持续,没有根本的变动,那就是传统。传统有惰性,不肯变,而事物的演化又迫使它以变应变,于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变,因此惰性形成习惯,习惯升为规律,把常然作为当然和必然。传统不得不变,因此规律、习惯不断地相机破例,实际上作出种种妥协,来迁就演变的事物。

批评史上这类权宜应变的现象,有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”(ipocrisia letteraria)[2],表示传统并不呆板,而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定得严,抑遏新风气的发生;而另一方面把规律解释得宽,可以收容新风气,免于因对抗而地位摇动。它也颇有外交老手的“富于弹性的坚定”(elastic or flexible rigidity)那种味道。传统愈悠久,妥协愈多,愈不肯变,变的需要愈迫切;于是不再能委曲求全,旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的表现。它一方面强调自己是崭新的东西,和不相容的原有传统立异;而另一方面更要表示自己大有来头,非同小可,向古代也找一个传统作为渊源所自。例如西方十七、八世纪批评家要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗[3];圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于法国十六世纪的诗歌。

中国也常有相类的努力。明、清批评家把《水浒》《儒林外史》等白话小说和《史记》挂钩;我们自己学生时代就看到提倡“中国文学改良”的学者煞费心机写了上溯古代的《中国白话文学史》,又看到白话散文家在讲《新文学源流》时,远追明代“公安”、“竟陵”两派。这种事后追认先驱(préfiguration rétroactive)的事例[4],仿佛野孩子认父母,暴发户造家谱,或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗,在文学史上数见不鲜。它会影响创作,使新作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师法;它也改造传统,使旧作品产生新意义,沾上新气息,增添新价值。

一个传统破坏了,新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计;因为他具有局外人的冷静和超脱,所谓“当局称迷,傍观见审”(元行冲《释疑》),而旧传统里的批评家就像“不识庐山真面目,只缘身在此山中”(苏轼《题西林壁》)。除旧布新也促进了人类的集体健忘,一种健康的健忘,千头万绪简化为二三大事,留存在记忆里,节省了不少心力。旧传统里若干复杂问题,新的批评家也许并非不屑注意,而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷,没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线;比起他这样高瞰远瞩,旧的批评家未免见树不见林了。

不过,无独必有偶,另一个偏差是见林而不见树。局外人也就是门外汉,他的意见,仿佛“清官判断家务事”,有条有理,而对于委曲私情,终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地,各行各业以至一家一户也都有它的语言田地,所谓“此中人语”。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等,圈外人或外行人听来,往往不甚了了。

缘故是:在这种谈话里,不仅有术语、私房话以至“黑话”,而且由于同伙们相知深切,还隐伏着许多中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的“假定”(suppositio)[5],旁人难于意会。释袾宏《竹窗随笔》论禅宗问答:“譬之二同邑人,千里久别,忽然邂逅,相对作乡语隐语,旁人听之,无义无味。”这其实是生活里的平常情况,只是“听之无义无味”的程度随人随事不同。批评家对旧传统或风气不很认识,就可能“说外行话”,曲解附会。举一个文评史上的惯例罢。

我们常听说中国古代文评里有对立的两派,一派要“载道”,一派要“言志”。事实上,在中国旧传统里,“文以载道”和“诗以言志”主要是规定各别文体的职能,并非概括“文学”的界说。“文”常指散文或“古文”而言,以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对,实则水米无干,好比说“他去北京”、“她回上海”,或者羽翼相辅,好比说“早点是稀饭”、“午餐是面”。因此,同一个作家可以“文载道”,以“诗言志”,以“诗余”的词来“言”诗里说不出口的“志”。

这些文体就像梯级或台阶,是平行而不平等的,“文”的等次最高。西方文艺理论常识输入以后,我们很容易把“文”一律理解为广义的“文学”,把“诗”认为文学创作精华的同义词。于是那两句老话仿佛“顿顿都喝稀饭”和 “一日三餐全吃面”,或“两口儿都上北京”和“双双同去上海”,变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾,但是这两句不能算是矛盾的口号。对传统不够理解,就发生了这个矛盾的错觉。当然,相反地,也会发生统一的错觉,譬如我们常听说中国诗和中国画是融合一致的。

唐 王维 江干雪霁图卷 31.3×207.3厘米 现藏于日本

诗和画号称姊妹艺术。有人进一步认为它们不但是姊妹,而且是孪生姊妹。唐人只说:“书画异名而同体。”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》)自宋以后,大家都把诗和画说成仿佛是异体而同貌。郭熙《林泉高致》第二篇《画意》:“更如前人言:‘诗是无形画,画是有形诗。’哲人多谈此言,吾人所师。”冯应榴《苏诗合注》卷五〇《韩幹马》:“少陵翰墨无形画,韩幹丹青不语诗。”孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》:“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。”张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》:“诗是无形画,画是有形诗。”释德洪觉范《石门文字禅》卷八:《宋迪作八景绝妙,人谓之“无声句”。演上人戏余曰:“道人能作‘有声画’乎?”因为之各赋一首》。

岳珂《宝真斋法书赞》卷一三《薛道祖白石潭诗帖》:“‘画’以‘有声’著,‘诗’以‘无声’名。‘有声’者,道祖之所已知;‘无声’者,道祖之所欲为而未能者也。”《宋诗纪事》卷五九钱鍪《次袁尚书巫山诗》:“终朝诵公有声画,却来看此无声诗”;《全宋词》三四五三页陈德武《望海潮》:“对无声诗,哦有声画,仪形已见端倪”:这两处的“有声画”指诗,而“无声诗”指景物,由画引申,指入画的真山真水。

两者只举一端,像黄庭坚《次韵子瞻、子由题憩寂图》:“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”、米友仁《自题山水》:“古人作语咏不得,我寓无声缣楮间 ”、周孚《题所画梅竹》:“东坡戏作有声画,叹息何人为赏音”,例子更多。舒岳祥《阆风集》卷六《和正仲送达善归钱塘》:“好诗甚似无声画,昏眼羞同没字碑”,求对仗的平仄匀称,换“有”字为“无”字,出了毛病。“碑”照例有“字”,“没字碑”是自身矛盾语,恰好用作比喻,去嘲笑目不识丁;“画”压根儿“无声”,说“好诗似画”,词意具足,所添“无声”两字就不免修辞学所谓“赘余的形容”(redundant epithet)了[6]。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗,编为《声画集》;宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》,诗人吴龙翰作序,说:“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足。”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)从那两部书名,可以推想这个概念的流行。

“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比,和西洋传统的诗画对比,用意差不多。古希腊诗人(Simonides of Ceos)早说:“画为不语诗,诗是能言画。”[7] 嫁名于西塞罗的一部修辞学里,论“互换句法”(commutatio)的第四例就是:“正如诗是说话的画,画该是静默的诗”(Item poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse)[8]。达·芬奇干脆说画是:“嘴巴哑的诗”(una poesia muta),而诗是“眼睛瞎的画”(una pittura cieca)[9]。莱辛在他反对“诗画一律”的名著里,引了“那个希腊伏尔泰的使人眼花缭乱的对照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是那句希腊古诗,顺手又把它所敌视的伏尔泰扫上一笔[10]。

“不语诗”、“能言画”和中国的“无声诗”、“有声画”是同一回事,因为“声”在这里不指音响,而指说话,就像旧小说、旧戏曲里“不则(作)声”、“禁(噤)声”的那个“声”字。古罗马诗人霍拉斯的名句:“诗亦犹画”(ut pictura poesis erit),经后人断章取义,理解作“诗原通画”[11],仿佛苏轼《书鄢陵王主薄折枝》所谓:“诗画本一律。”诗、画作为孪生姊妹是西方古代文艺理论的一块奠基石,也就是莱辛所要扫除的一块绊脚石,因为由他看来,诗、画各有各的面貌衣饰,是“绝不争风吃醋的姊妹”(keine eifersüchtige Schwester)[12]。

诗和画既然同是艺术,应该有共同性;它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同,是美学上的重要理论问题。我想探讨的,只是历史上具体的文艺鉴赏和评判。我们常听人有声有势地说:中国旧诗和中国旧画有同样的风格,体现同样的艺术境界。那句话是什么意思?这个意思能不能在文艺批评史里证实?

董其昌 董范合参图轴 北京故宫博物院藏

关键词:钱钟书
 

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