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华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现

华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现
2020-02-12 16:34:40 上海古籍出版社

原标题:开卷丨华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现  

建筑可以称为人类文明的标志,每个民族都有自己的建筑方式,互不雷同,正如不同的文明存在着鲜明的差异一样。人们不仅仅为了生存而构筑栖身的场所,他们也在按照美的观念创造自己的生活环境。在这里,美是民族个性的物质化体现,也是各民族审美文化的纪念碑。

中国的建筑,与其文明一样悠久和辉煌。

巍然于群山之巅的万里长城,深埋于地下的帝王陵寝,都是世界建筑史上的奇迹。而最能代表中国建筑风格和成就的还是宫殿和园林这两大类型,它们集中了中华民族的智慧和想象力,表达了只有中国人才有的生活观念和审美态度,并且二者都在明清时代达到了历史的高峰。

中国的宫殿建造有两千多年的历史,根据史籍记载以及地下的发掘证明,自商代起就已有相当规模的宫殿出现,有人认为还要更早。经过秦、汉、唐、宋、元各代,随着帝王权威的不断增强和建筑技术的持续发展,宫殿的规模和水平日趋壮伟和精湛。久已闻名的秦之阿房宫,汉之长乐宫、未央宫,唐之大明宫,以及元代那带有多民族色彩的壮伟宫殿,都曾代表过中国建筑的最高水平,而今均已湮没不见。我们现今看到的北京故宫是明清时期的帝王建筑,它是在历代宫殿的基础上建造起来的,气魄、规模和成就均超过了以往任何时代,可以说,故宫是中国宫殿建筑的集大成,也是我们民族造型美最为壮观的体现。

故宫:有序化和对称性建筑的典范

华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现

◆ 故宫平面图 ◆

谈到建筑文化,明清两代是不可分的。我们知道,北京故宫建成于明永乐年间,原应属于明代的成果。易代之后,清王朝没有依照以前的惯例,拆毁旧制,重建新宫,而是全盘继承下来(仅更改了部分名称),这反映出了清人的文化态度。此外,现今看到的故宫大部分已经过清人的重修和重建,其中有一些还属于扩增,如宁寿宫和乾隆花园等。所以,作为明清两代的皇宫,它实际上是两朝文化的结晶。

中国的建筑有一个鲜明的特点,这就是它的集群性。与西方一般崇尚单个、突兀的建筑不同,中国的建筑往往是群体的组合,这一点故宫体现得最突出。实际上故宫是一个庞大的建筑群。所谓壮观、伟大,对故宫来说其实是通过庞大的群体来实现的。与这一点相关联,故宫建筑真正强调和追求的不是向空中的发展,而是在地面的延伸,整座故宫占地72 万平方米,绵延成一个长方形的区域,简直是一个“国中之国”。这种以平面延伸为壮美的观念体现了中国人的空间意识,毕竟辽阔才是伟大,集群方显崇高。

庞大的群体并不是散在的,相反,它呈现为极规则的分布,最显著的特点在于那条贯穿南北的中轴线。所有重要的建筑物都排列在这条中轴线上,其他的建筑则按照对称原则分布在它的两边。此中轴线南起永定门,经前门、天安门、午门,入内城,然后历太和、中和、保和三大殿,抵后庭乾清、交泰、坤宁三大宫,再穿过御花园,出神武门,越景山直到地安门才结束,全长约八公里。它是故宫的中心,象征着至高无上的权威与尊严,也是故宫整体构思的着眼点所在。中轴线的两侧为均衡、对称式的分布,如天坛和先农坛,太庙和社稷坛,文华殿和英武殿,内庭的奉先殿和养心殿,东六宫与西六宫,乾东五所与乾西五所等等,按照尊卑、亲疏的原则,由近而远相对排开,形成一种中高边低,群星拱月的格局。从伦理层面上说,这种格局体现了儒家尊卑有序、等级分明的封建意识,是封建社会体制在建筑领域的典型体现。而从审美的层次上看,强调群体组合,强调有序化和对称性,追求平面伸展、主次对衬,又是中华民族普遍的审美观的体现。所以故宫建筑的格局既是伦理的,又是审美的,既是历史的,又是民族的。

凝固的音乐与绚丽的图画

华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现

故宫群落最强烈的艺术效果还是壮丽之美。西方美学家曾将建筑比喻为凝固的音乐,如若把故宫也视做乐曲的话,那么它就是一支气势磅礴、跌宕起伏的交响乐。请看,永定门、正阳门是它的序曲,至天安门形成第一个高潮,午门为第二个高潮。经由此两处铺垫,到三大殿推向了最大的高潮,并在多重伴奏下达到辉煌的顶峰。然后经乾清门入后庭,迎来了后三宫的再度迭起,与前三殿形成呼应,乐曲在此回旋往复,最后经御花园的变奏,至景山步入尾声。全曲在起伏跌宕、变化重复中推进,令人不断地获得惊喜,又不断地怀有期待,一路下来,回肠荡气,余音绕梁,令人不得不为其气概和魄力所折服。

宫殿的排列组合固然非同凡响,对空地的设置也同样精彩。其实没有空地的存在,宫殿的巍峨壮观就显示不出来,想一想那宽阔的天安门广场,对于衬托天安门的高大威严起了多么重要的作用。还有前门外那段狭长的空间,午门前那块长方形空地,均造成了一种森严、神圣、带有威慑性的气氛。无低不足以显高,无虚不足以托实,中国人的虚实观、有无观在这里亦表现得十分充分。尤其是太和殿前那块占地2.5 公顷的正方形广场,正对着35 米高的金銮宝殿,那是文武百官朝圣的地方。本来建筑物并不算太高,但是由太和门向前,穿过这片开阔的空地,再升登汉白玉石阶,仰望殿堂,简直就有登天的感觉。“非壮丽无以重威”,当年萧何说的这句话在此得到了绝好的印证。宫殿与空地之间是靠庑廊和宫墙连接的,北京有内外两道城墙环绕,外城为皇城,以东安门、西安门、地安门和天安门为城门,内城为紫禁城,以午门、东华门、西华门和神武门为城门,一律黄瓦、红墙,与宫殿同类。紫禁城四隅,又建有四座角楼,体制亦同。这样,把所有的宫殿建筑,包括其间的空地合为一个有机的整体。点与线的结合,实与虚的对衬,构成了独特的中国式的壮观、宏丽之美。

故宫的壮丽不光像一首磅礴的乐曲,从某种意义上说,它其实更像一幅绚丽的图画。中国的建筑都是砖木结构的,这种以木材为骨架的屋子需要架梁叠枋,一般顶部都比较大,古代建筑顺势别开生面,将脊面设计成弯曲的形状,并使其檐角向外飞出,并反过来向上翘起,这种婉曲的线条,给人以视觉上的美感。可以说,屋顶是中国式建筑最引人注目的部分,而故宫恰可说是中国屋顶建造的典范。你看,位于三大殿之首的太和殿采用的是最高级别的四面坡、两层脊的重檐庑殿式屋顶,这种屋顶极为气派,给人神圣、威严之感。屋顶上面还有许多装饰,正脊两端各有高达三米的浮雕式正吻,上面刻着一条飞龙,张嘴衔住正脊,尾巴向上翘起。四条屋脊的最前端,还排列着一串走兽造型,显得雍荣华丽。中和殿相对面积较小,呈正方形,采用的是攒尖式屋顶,四边各有一条屋脊到达顶端,最上部是一个渗金圆顶,灿灿发光。保和殿则采用了重檐歇山式屋顶,两侧中段折出,给人以变化和层次感。其他故宫的屋顶,有单檐的,有双檐的,有方形的,也有长形的,仅一座午门就采用了三种格式,它们高高低低,钩心斗角,且错落有致,令游人叹为观止。

最富有画意的还在于建筑物的色彩,故宫所有的屋顶都是用黄色的琉璃瓦铺成的,只有在湛蓝色的天空之下,你才能感受到这种耀眼的色泽之华丽尊贵,其实这是一种近似阳光的颜色,它构成了故宫色彩的第一个层次。下面是红色的廊柱和砖墙,它们托起了夸张的屋顶。最后,重要的建筑物都有白色的石基,前三殿及后三宫还有数层汉白玉护栏围绕,架于金水河上的金水桥、天安门前的华表、宫殿前成对的石狮子也均由白石雕砌而成。雪白的底座,红色的宫墙,配以金黄色的琉璃瓦,在北京灿烂的阳光下,是一幅怎样绚丽的图画!故宫的色彩与整体的设计合为一体,将中国建筑的壮丽之美挥发到了极端,它不仅属于明清两代,其实也是中国宫廷建筑最全面的历史总结。

江南私家园林

华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现

中国的建筑文化与其主体文化一样,也是一分为二的。如果说宫廷建筑代表的是理性, 是秩序,是人为之美,相当于儒家的价值观;那么与之相对,还存在着另一种尚自然、尚自由、崇朴素的审美倾向,与道家的价值观相呼应,该倾向的代表便是园林。这里所说的园林是指私家的宅第式建筑,而非皇家园林。众所周知,北京的皇家园林在清代亦达到了高峰,诸如圆明园、清漪园(颐和园)以及承德的避暑山庄等,都是大型的帝王园林,它们均以其庞大的规模、丰富的设置和精湛的技巧而成为中国建筑史上的瑰宝。但是,从文化的角度说,这些园林不具备独立性和典型性。真正代表自然审美精神的建筑文化,当推江南私家园林。

南方的私家园林有着悠久的历史。魏晋南北朝时期,那些大量兴造的私人别墅实际上就是园林式建筑,它们与隐逸之风相关联,表现了古代士人爱好自然的本性。随着都市规模的扩大,士人居住环境与自然距离的拉开,建造园林的热情在不断上涨。江南有着优越的自然条件,加上日益发达的社会经济,所以园林建筑在那里蔚成风气。到了明清,该地的技术水平远远超过其他地区,达到了历史的高峰。南京、扬州、常州、无锡、苏州、杭州等地几乎成了园林式的都市,仅苏州一地便建有园林一百五十余座,确然成为中国古代建筑的一大景观。与宫廷式建筑相比,江南园林最大的特色在于自然之美,它的动人不在群落式的建筑,也不在人为的装饰,而在于营造优美的自然环境,创造一种回归大自然的氛围。

实际上园林的主体并不是建筑物,而是自然山水。对中国人来说,置身山水之中,即等于回归自然,使人“忘此身在城市矣”。所以园林中山和水这两大景物是必不可少的。江南本多水乡,引水入园,使池水弯环盘绕,是题中应有之意。而山峦丘陵占地面积过大,且非随处皆有,故多用叠石代之。叠石本身是门学问,要力求叠成嵯峨峥嵘之状,引发人的丰富联想,典型者如苏州的狮子林,以太湖石叠就,酷似群狮起舞,形状狰狞,颇富野趣。在此基础之上,再筑以亭台廊榭,植以花卉树丛,于是宛然成一处市外山林,自然之美出矣。

自然之美不仅指景物本身,其实也指人们对园林建设的规划。我们知道,宫廷建筑强调的是人为因素,如中轴线的设置,对称与均衡的追求等,园林建设却反对这样做,它就是要打破对称,打破均衡,尽量显出天然、自在的样子。《红楼梦》第十七回中贾宝玉评说大观园时曾指出,园林当“有自然之理,得自然之趣”,“非其地而强为其地,非其山而强为其山,即百般精巧,终不相宜”。这是一条普遍的原则,实际上要求园林设计者顺应地势本身的特点,借助周围的天然景物,使园子与整个环境融为和谐的整体。

南京有一座半亩园,建于清凉山下,左有莫愁湖,右有狮子岭,闹中取静,构置素雅,与幽僻的环境形成一种协调关系,体现出主人龚贤的隐居之趣。无锡著名的寄畅园,建于惠山之麓,因得二泉水之便,依山凿池,故有八音涧、锦汇漪、知鱼槛等景点。扬州的倚虹园修在瘦西湖边,建有饮虹阁、涵碧楼、春水廊等景致,与湖水相配相得;而篠园则筑于著名的廿四桥边,襟带保障湖,一方面建有修到亭、来雨阁、畅余轩等景点,与遍地芍药构成特殊的氛围;另一方面北对蜀冈三峰,南望瘦湖红桥,形成一种远近相映、左右逢源的形势,建筑学上称此为“借景”(李斗《扬州画舫录》)。

华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现

◆ 寄畅园◆

回归自然的审美追求

华夏丰碑:儒道精神在宫殿园林中的体现

◆ 拙政园 ◆

尊重自然、顺应自然是道家思想的精髓所在,也是园林建筑的美学理念和艺术追求,它体现在设计和规划上,也体现在基本的美学风格中,这就是返璞归真。皇家宫苑讲究的是金碧辉煌、华贵富丽,江南园林正好相反,只求朴素、淡泊,唯欲清新静穆。你看,所有园林外面的围墙都是雪白的,上面覆盖着一种接近黑色的深青色筒瓦,它们与周围披拂的树影、晶莹的湖水配在一起,给人一种亲切、温馨的感觉。江南园林的门与宫殿之门也截然不同,往往仿造岩穴,建成月洞形状,穿行其中,令人产生别有洞天之感。返璞归真是一种境界,它表达了中国人对自然那种深深的依恋关系。只有生活于质朴、天真的自然环境之中,人们才会有家的感觉,这大概就是“天人合一”吧。园林是人栖身的家园,也是人精神的家园。

崇尚自然之美并不意味着无所作为,相反,园林的构造实在是一门高深的艺术,因为自然山水是散在的,而每一座园林的面积都十分有限,要在有限的空间里容纳尽可能多的山水之美,这是一大难题。在这方面江南园林可说是穷尽巧思,极尽变化。我们看到,没有一座园林是一览而尽、一目了然的,入门以后必有许多遮掩,有的用假山石作障,有的以粉墙为隔,一座园林因此被分隔成若干区域。各个区域的景致并不相同,有一些以山石为主,有一些则以池水为主;有的姹紫嫣红、芳香袭人,有的则杨柳低垂、绿草如茵。区域之间又不是截然分开的,在隔障的粉墙上往往镶着许多不同形状的漏窗,站在这边,能看到墙那边的某些景致,虽然看不全,却也构成了一景,如同一幅幅的图画,嵌在墙上。随着观察者的移动,墙景也在变化。除了粉墙之外,园林中还建有长长的回廊,回廊亦是分隔景物的一种方式,它比粉墙透明度更大,两边并没有墙壁,只有柱子支撑着,从回廊里可以看到四面的景物,形成一种既隔又不隔的态势。回廊都是曲折幽深的,末端往往隐没在园宅深处,令人有曲径通幽之感。

此外,同一处景致,站在不同的角度,观察的效果也会不一样。苏州的拙政园中心有一方大池塘,其间满植莲花,是园中的主景。临池建有一座舫形的香洲,人们可以贴水近观;旁边不远有一小丘,顶上建有一座荷风四方亭,又可以从高处向下俯视;对面隔着花径,还有一方倚玉轩,坐在轩中还可以自远处遥观。同一处水景,位于不同的观察处所,可获得不同的美感效果。同时,这些处所本身又成为园中景物的有机组成部分。扬州有一座个园,占地很小,在这个不大的空间里却造就了四季之景。一进园门,修竹成林,地上铺满石笋,给人春意盎然之感;转过园墙,见到山水一泓,淙淙溅下,秀木繁荫,曲桥掩映,俨然一派夏景;再转一处,山石峥嵘,涧谷狭深,夕晖斜照,满目萧索,似入深秋;最后,高墙掩映,绿意全消,只见白石盖顶铺径,又有冰雪严冬之气氛。园林建筑的全部艺术性就体现在这种人工与自然的完美结合上。

从精确的意义上说,建造园林的目的并不是客观地再现自然,而是诗意地表现自然。在这一点上,它与中国的山水诗、山水画实际上属于同一性质,对象都是自然山水,但表现的又都是感受化了的自然,也就是审美对象化的自然,这个自然是两种真实的统一:自然的真实与人的审美感动的真实。所谓自然之美指的就是这样一种合而为一的真实,其实离开了人的审美,自然是谈不上美的。人与自然的审美关系对中国人来说实际上更是一种诗意的关系(山水画也被称为无声诗),每当游客来到一处景致跟前,便会自然而然升起一种诗意的感动,此正是园林建筑者期望收到的审美效果。所以中国园林中,往往还配有不少的匾额,给不同的景致冠以诗化的标题,如《红楼梦》十七回中指出的,“偌大景致,若干亭榭,无字标题,任是花柳山水,也断不能生色”。标题的功能在于对景物的诗情画意加以点醒,给观者的欣赏加一点催化作用,同时它也体现了文人韵士的一种古雅好尚。比如,南京随园的“蔚蓝天”,“小香雪海”;苏州狮子林的“含辉峰”,“玉鉴池”,“小飞虹”,归田园的“兰雪堂”,“竹香廊”,涉园的“吾爱亭”,“浮红漾碧”;杭州皋园的“梧月楼”,“小沧浪”,“墨琴堂”,“绿雪轩”;扬州江园的“杏花春雨”,“银塘春晓”;仪征朴园的“寻诗径”,“识秋亭”,上海豫园的“玉玲珑”,吾园的“红雨楼”等等(钱泳《履园丛话》)。除标题之外,不少建筑物的入门两侧还挂有名人雅士题写的对联,用诗的形式对景物进行描绘,如“柳占三春色,荷香四座风”,“雨过净猗竹,夏前香想莲”,“明月夜舟渔父唱,隔帘微雨杏花香”,“怪石尽含千古秀,春光欲上万年枝”,“数片石从青嶂得,一条泉自白云来”(李斗《扬州画舫录》)等等,举不胜举。这类标题和对联并不能使园林景物本身发生什么变化,但会作用于观赏者的感受力,使他们产生丰富的诗意的联想。园林景观创造的不但是身游的环境,也是心游的氛围,在不知不觉中,设计者已将自己的审美理想灌注进去了。

总归起来说,明清时代园林的设计和建构既表现了人与自然亲密的审美关系,同时也表现出浓厚的古雅趣味和情调,是道家文化的历史总结和审美呈现。

(图片来源于上海古籍出版社及网络)

(责任编辑:段颖 CC004)
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