《李尔王》：这个渴爱的疯老头跟我们仍有共鸣
《李尔王》：这个渴爱的疯老头跟我们仍有共鸣
《李尔王》：这个渴爱的疯老头跟我们仍有共鸣
《李尔王》：这个渴爱的疯老头跟我们仍有共鸣
《李尔王》：这个渴爱的疯老头跟我们仍有共鸣
◎梅生
彼得·布鲁克把莎士比亚作品的实质，喻为一副巨大的人的纸牌，纸牌与纸牌之间，其身份虽然已被完全界定，但非常抽象，仍然可以重新洗牌和发牌，每一个地点，每一段上下文，每一个历史时间都有无穷的排列组合方式。玩这副牌的结果常常是，莎剧被微缩景观重新创造，成为一种“当下实验”。
这段1970年的论述，指出剧场作为中介，可以让莎翁穿越到未来，与他之后时代的观众，持续发生“这么远那么近”的关系。在莎士比亚逝世400周年的今天，实验的载体早已由戏剧扩延到电影、戏曲、舞蹈或剧集，观众坐在剧场或影院，手拿平板或手机，面对被古老甲胄凝视的哈姆雷特，抑或由现代舞场牵线的罗密欧与朱丽叶，会忘掉它姓古还是今，而专注于莎翁笔下的复杂人格。
作为莎翁“四大悲剧”之一，《李尔王》的故事开场乖戾推进粗暴，生父逐女、子女弑父、手足相残等暗黑情节的密集设置，似涨潮时的滚滚浪涛，亟欲冲破安全防线，将观潮人吞噬。但极致笔端书写的，却是古希腊悲剧中常见的、至今难有解答的人性基本问题。家庭、阶层、社会与亲情、爱情、友情交织组构，大概是莎士比亚绘制得最为壮阔的，虽错综却对照人类关系与情感考量的图表。
萨姆·门德斯执导的NTLIVE（英国国家剧院现场）版《李尔王》，一如它的《哈姆雷特》《奥赛罗》，不刻意还原年代感，也不有意与时代贴合，撕开现代布景和服装的外包装，是原著与观众的坦诚相见。该剧与格里高利·柯静采夫、黑泽明、彼得·布鲁克、吴兴国等东西方创作者依据莎翁《李尔王》为蓝本改编的电影或舞台剧相比，更像依据当代观众口味而定做的“立体导赏教材”。
十字架的宗教与世俗象征
NTLIVE版《李尔王》的人物着现代职业装，他们在摆着办公或家用的桌椅话筒、床榻酒杯的舞台上穿梭，似乎在说国王李尔及其他角色，不过都是在谋一份差事，但不同于普通上班族，他们上班时神经紧绷，下班后也难轻松。然而该剧视觉上最夺人眼目的，是延伸到观众席，并将地面对等分割的十字架。随剧情展开，舞台旋转呈现不同场景，十字架却顽固地居于舞台中间，默默与观众一起审视台上众生。
十字架在基督教中，关联耶稣被钉，但在非基督教释义里，代表太阳崇拜，也象征生命之树，是生殖符号，也是淫乱象征。按照某种理解，它与中国阴阳鱼相通，横竖分别代表阴阳，象征自然的对照与调和。《李尔王》主线人物是国王李尔与三个女儿，副线代表是臣子葛罗斯特与两个儿子。君臣作为父亲，皆期望从子女身上获得老年慰藉，却因缺乏远见对事实视而不见，滥用权力做出失误的判断，反被权力所害，人到暮年步入炼狱，一个被内心的煎熬击垮发疯，一个要承担双眼被挖掉后的肉体之痛。类似互为参照或对比平衡的关系，在原著中比比皆是，剧作整体呈现出的工整与对仗，令人咋舌，NTLIVE版《李尔王》用十字架作形式上的大统一，无疑抓到精髓。
同时，十字架也指向接二连三的死亡及救赎，临死前“良心发现”的爱德蒙便是一例。李尔抱出考狄利娅的尸体，先把她放上居于舞台中央与十字架上的横线平行紧挨的长桌，又将她移到十字架的竖线上，随后在她身旁倒下，俯看这一连串动作，勾勒而出的正是十字架上的基督所在的区域。而柯静采夫1971年执导的电影《李尔王》中，几处十字架意象的着墨，也是用宗教衬底。
荒野逃生装疯卖傻的爱德伽从形似十字架的稻草人身上，取下烂衣破布遮身，遇见正走人生下坡路的父亲，招数使尽终让双目失明的葛罗斯特用心灵再度“看到”生命。他向父亲道出隐藏的身份，葛罗斯特脆弱的心脏承载不了重大的喜悦与悲伤猝死（影片只交代死亡），他就地取材做了简易的十字架立在父亲坟头。而考狄利娅被吊死在废墟中时，凝结的死亡画面，正如耶稣受难图。十字重荷让爱德伽与考狄利娅背负，考虑的自然是忍辱负重的两人，均承担拯救各自的父亲及国土百姓的重任。无独有偶，彼得·布鲁克1971年翻拍自他1962年执导的话剧《李尔王》的同名电影，对考狄利娅死亡的处理与柯静采夫的手法如出一辙，两位大师在当年能心有灵犀，多半是因对宗教的深层次思虑。
李尔王在荒野转性的新注释
莎翁笔下的李尔，前半程爆裂后半段温和，被迫但也是甘愿自我放逐的“旅行”，是他性情的转捩之旅。降临在荒野上的狂风暴雨，与他头脑中奔腾不息的风暴里应外合，让他陷入疯狂，但也使他看清自己，并从自身遭遇出发，体会到他人经受的痛苦。在柯静采夫和彼得·布鲁克的电影版中，他可怜的对象除了衣不蔽体的爱德伽，尚有诸多食不果腹的行乞人群。这两部电影中的其他场景，比如开场及战争时，也有大量平民入画，除因电影具备收纳更多人头的体量，也指涉迟暮英豪错误判断让无辜百姓卷入战乱、流离失所。
关于老国王的疯癫行径，NTLIVE版《李尔王》加入罹患老年痴呆的现代注释，让观众更易进入角色，可是未免将格局缩小，属解剖原作内核的败笔。好在演了大半辈子莎士比亚的西蒙·拉塞尔·比尔爆发力超群，他诠释的李尔，无论身处性格颜色的何处，非黑即白或黑白混杂，总能让观众信服。而关于“旅途”场景的构建，这版李尔王的处理也可圈可点。
营造极端天气，影视剧可借助天怒地颤，比戏剧占据先天优势。无论加入诸多个人阐释的柯静采夫或彼得·布鲁克的同名电影，还是BBC或崔佛·纳恩等严格遵循古典章法拍摄的电视电影，李尔在荒野中找寻迷失的自我的情节，均有真实的风雨映衬。NTLIVE版用多媒体呈现流动云层在色彩上的变化，不以雷电交加示人，暗指李尔心境起伏，设计看似简单，尽见对观众智商的尊重。而在舞台后方区域整整齐齐植入等高的枯草指代荒野，视觉上虽不及以色列盖谢尔剧院的《乡村》用满台麦田将圆形旋转舞台包围充满诗意，却与胡言乱语的李尔构成“环境与人”荒谬而有趣的对照。
东方导演对李尔王“借题发挥”
用当下元素包装“詹姆士一世时期悲剧”的NTLIVE版《李尔王》，连同同期引入国内的其他莎翁作品一起，助力英国国家剧院向世界范围的观众更好地推广莎士比亚。而借《李尔王》这个由权力分配引发的悲剧，观众可以只察觉出荒唐可笑，或者将剧中人物的言行用于指导人生交际、应对职场变幻，虽不能像黑泽明或吴兴国那样用电影或舞台剧，拿东方特有的艺术形式与李尔隔空碰撞，却能以李尔当镜，窥见自身。
黑泽明执导的《乱》，将李尔彻底改造成日本领主，并把他三个女儿的性别更换，删除副线上的葛罗斯特，让大儿媳一人集结高纳里尔、里根以及爱德蒙身上的狠毒，完成东方式的复仇。影片开场郊野围猎之后的就地宴席，人物整装端坐，造型举止均似能剧演员，其后能剧元素的运用，四处可见。对国民人性的悲凉思考渗入黑泽明的骨髓，莎翁原著移植东方呈现出更为残酷的意味。而影片中领主的最终命运虽追随原著，但在长子、次子联合攻城时，却能让乱箭自行避让；与三子重修于好后，又被他挡枪躲过一劫，顽强的生命力，几乎是黑泽明自身的投射。因无法忍受黑泽明暴躁倔强的脾气，《乱》剧本创作时，曾与他合力编写过多部名片剧本的桥本忍和菊岛隆三，已弃他而去，写到中途的小国英雄又拂袖离开。黑泽明正是借李尔的执拗，宣示他离开谁都行。
吴兴国融编、导、演于一身的独角戏《李尔在此》（不久前在北京上演），这应了彼得·布鲁克的论述，莎士比亚也能与京剧巧妙嫁接——演出形式上，莎剧与京戏在“空的空间”里均时常跳出来，与观众直接交流。戏里吴兴国将李尔故事打乱重组，一人十角自如转换，生旦净丑轮番上阵，唱念做打皆可拿来一用，举止造型则融入京剧、昆曲及台湾原住民舞蹈，丰富恰当堪比《乱》中黑泽明对能剧的运用。而该剧更难能可贵的在于作为演员的吴兴国，走出他饰演的“自己”及其他角色，与李尔互相攻讦，发出“我是谁”的诘问——不探女儿内心犯下不可挽回错误的李尔，当然有吴兴国本人从艺之路坎坷无奈，以及与领进门的师父中断联系的缩影。
相比年轻王子哈尔雷特的抉择，患有“渴爱症”的老王李尔，与缺乏安全感、将手机屏幕视为领土的现代人可以走得更近些。
