◎梅生
连续三年携作品亮相“林兆华戏剧邀请展”的波兰当代剧场旗手克里斯蒂安·陆帕，今年带来了《英雄广场》，与去年引发一堂喝彩的《伐木》有诸多表面上的相似：原著作者都是已故奥地利作家、德语文化圈代表人物托马斯·伯恩哈德，演出时长皆在5小时上下，讲的同样是生者对亡魂的追忆。
但该剧“七嘴八舌”的议论声里，不再掺杂《伐木》中的“罗生门”色彩，而有着令人战栗的单向度指向：在维也纳或牛津都不再能找到人生价值而跳楼自杀的犹太人舒斯特教授，既是纳粹主义的受害者，也是极权行为的加害人。尽管刻意与周遭的一切保持距离，他仍然像其他人一样，成为时代喜剧舞台上的一名被驱逐的龙套演员。
这种反讽由伯恩哈德剧本中，大体量并富有音律感的独白赋予，陆帕巧妙地将独白提取为音乐节律，任其在看似难有尽头的时间长廊里反复变奏，效果一如法国作曲家莫里斯·拉威尔创作的《波莱罗舞曲》在《伐木》中不断出现，让多数观众晕眩着经历难以言说的观剧体验，走出剧场冷静头脑，方能小心谨慎地将陆帕与伯恩哈德联合制造的轰炸消化。
《音乐之声》与奥地利
“乐善好施”的美国人赠予的橡皮擦
美国导演罗伯特·怀斯根据同名百老汇音乐剧改编的电影《音乐之声》，自1965年公映以来，令一代又一代观众对奥地利充满憧憬：善良高尚的公民、能歌善舞的民族携手风景如画的国度，打造而出的人间仙境，隔着大小屏幕亦散发比阿尔卑斯奶糖还要甜美的味道。纳粹的入侵不但没将和谐破坏，反将平静美好加固。
但历史给出不同的书写。
1938年，奥地利人希特勒率领德国军队进入位于维也纳市中心的英雄广场，万众欢呼声中，他宣布奥地利并入德国。正如时下众多创业公司被三大网络巨头收购之后便丧失话语权般，奥地利一夜之间换天地，几乎人人都在振臂高呼“必胜”，《音乐之声》奋力逃向自由的修女和上校，不过是时过境迁的美丽人偶。
但荒谬的是，1943年美、苏、英三国签署的《莫斯科宣言》，将奥地利界定为德奥合并的受害者，致使两年之后二战结束时，奥地利逃脱了历史惩罚，战争罪责几乎全部由德国承担。1955年奥地利与苏、英、美、法签署《奥地利国家公约》，恢复领土与主权的完整，并于同年提出《中立宣言》，宣布为永久中立国。历史的吊诡在于，国家正常化的同时，助纣为虐的战争记忆被刻意遮蔽了。
适时出现的《音乐之声》，简直是“乐善好施”的美国人民赠予奥地利的橡皮擦，让官方有了更强的装备，“指挥”着民间“愉悦”地擦除战场硝烟里加害者的面目。骗过自己的同时，给世界民众也仅留下受害人的形象。但在伯恩哈德看来，这种自欺欺人的把戏，只会滋生历史重演的土壤，如果不明过去，纳粹主义随时会以新的形态卷土重来。他的创作几乎皆由对纳粹或极权主义的反思甚至宣战展开，生前最后一部戏剧作品《英雄广场》达到高潮。
奥地利与伯恩哈德
《英雄广场》达到对抗的高潮
诚如法国新浪潮代表人物特吕弗所言，童年经验影响一个人的一生。1931年出生的“私生子”伯恩哈德，青少年时期饱尝人间冷暖。生父的出走与母亲的冷漠，让童年时的他仅能从身为作家的外祖父身上获得情感慰藉，但也因此完成文学及音乐的早期启蒙。二战结束后，他虽像多数同龄人一样，对战争中父辈的行为一时缺乏认识，但流离失所的经历以及后来感染的肺病，让他最终自觉隔离于主流社会。他笔端创造的主人公，更是时刻背负被涂抹改写的纳粹记忆，无法与这片国土上的听话的大多数一样，安然步入未来。
伯恩哈尔写作《英雄广场》，与1986年前纳粹冲锋队军官瓦尔德海姆被奥地利民众选为总统有莫大关系。在此之前，纳粹主义虽在奥地利屡有抬头，但形成的气候从没波及过全民。《英雄广场》将时间点设置在希特勒入侵奥地利50周年后的1988年，自然也是有意而为。
舒斯特教授葬礼之后众人的讲述中，观众得知他在1938年举家流亡牛津，和平时期维也纳市长的邀请勾起他对故乡的思念回国任教，并不顾妻子的反对，将住所定在英雄广场附近。入住当天，妻子即幻听出希特勒当年发表的演说。而他也很快意识到希特勒的印迹无处不在，身为犹太人的他，依旧是被驱赶的对象。决定再回牛津时，他恍悟哪里都非温柔乡，决意自行了断。纳粹主义1938年没能直接将他杀死，却在50年后间接让他走向不归路。
因把整个奥地利和所有奥地利人设置为讽刺喜剧的舞台以及龙套演员，该剧1988年在维也纳城堡剧院（有趣在于，伯恩哈德在剧本中数次嘲讽过该剧院）首演期间，激起全国范围的一致声讨，欲把伯恩哈德驱逐出境——作家迎来与他剧本中的人物相同的命运。次年辞世的伯恩哈德以牙还牙的方式，是遗嘱中规定未发表和未上演的作品，不得在奥地利发表和上演。
而喜剧的续篇是，奥地利政府虽在伯恩哈德在世时从没公开承认过二战时的罪行，却“迫于”他作品的持续影响，其后的几年间将历史的真相还原于公众，并在2011年伯恩哈德诞辰80周年之际，承认他的国宝作家地位，向早已在天国的他摆出言和的姿态，但伯恩哈德应该不会理会。
伯恩哈德与陆帕
文本的音乐性为舞台化提供便利
《英雄广场》、《伐木》之外，陆帕还曾将伯恩哈德的小说《灭绝》、《石灰窑》搬上过话剧舞台。谈及为何热衷改编伯恩哈德，陆帕曾坦承，他的文字呈现出的真实的思维过程将他吸引。的确，伯恩哈德伴着这一过程而写的大量独白，专注于人的心理，充满不可协调的矛盾，却不为解决具体的事件服务，超越地域和种族局限，连通全人类的困境，为戏剧提供了另一种可能的操作形式。陆帕本就是善于分析角色心理，而非挖掘人物故事的导演。
他首度与国内观众见面的《假面·玛丽莲》，一代性感女神在人生的最后时光里，借助多媒体交叠构造的不同时空，游走在演员身份与饰演过的角色之间，层层揭示作为一个普通女人和耀眼明星的渴望与焦灼、真实与伪装、平凡与神话。简而话之便是个体在庞大异化的社会中，努力找寻摆正自己位置时的心理角逐。而这无疑也是《伐木》与《英雄广场》关注的主题。
某种程度上，伯恩哈德作品里因字句的反复出现，而自然形成的音乐性，比如《英雄广场》第一幕管家齐特尔口中不断念叨的教授教她叠衬衫等等，为演员舞台上演绎人物心理起伏提供天然的便利（剧中演员在极简的舞台上，或长久静默或滔滔不绝，肢体动作不多，却动静之间尽显内功，为不少捧场观看的演员上了一节表演教学课）。而将这些字句提取为音乐节律作重复或变奏，既是对伯恩哈德精神上的领会，也凸显陆帕的高明。
《英雄广场》中包括音乐在内的声音处理，多似垂危病人的微弱呼吸，似乎情绪仅能在人物内心压抑涌动，现实的环境已无法提供出口。但当尾声舒斯特妻子的幻听越来越严重，希特勒的演讲声浪渐渐吞噬台上众人的交谈时，人物心里涌动的压抑终于聚集于一处，外化的表现是房间的玻璃被击得粉碎——君特·格拉斯小说《铁皮鼓》中奥斯卡用尖叫表达反抗而不给玻璃留全尸，关照的其实也是内心活动。
陆帕与黑泽明
或许从《罗生门》中汲取了创作灵感
陆帕用音乐的变奏解读伯恩哈德作品中自带的音乐性，在《伐木》中有更为淋漓尽致的体现。每当场景转换，《波莱罗舞曲》便会在舞台上绽放魔力之花，将观众深深攫获。但陆帕对其的使用，一如《英雄广场》中的音乐，直到最后才将所有情绪集中于瞬间爆发，在此之前，变奏只体现在音色上的细微调整，没有变速也没有转调。
而作家、演员等人由“艺术晚宴”引发的对已逝的“昔日战友”的追忆与怀念，其实是“罗生门式”的自说自话，所有的声音都听命各自的心理。现实中的悲剧与历史上的灾难狭路相逢凸显宿命的无常，但大师们在艺术上的隔空对话，只会浮现另一种意味。《波莱罗舞曲》在黑泽明拍于1950年的电影《罗生门》中，也有关键性的使用——影片的音乐虽白纸黑字写着由早坂文雄创作，但在妻子自白的段落，响起的配乐却是《波莱罗舞曲》，其后这首音乐亦配合影片节奏，变奏出现过几次。不过这也让人心生疑惑，陆帕排演《伐木》是否从这部影片中汲取了灵感。
说回《英雄广场》。众人围绕舒斯特为何自杀的对话，并不具备交流的意义。认为“想与人谈话的人是可疑的，因为抬高了某种他们没法满足的愿望”的伯恩哈德，自然不会为他笔下的人物提供互相理解的环境。因此，他们的对话大多也是各说各话。
管家要证明她已被男主人视为贤内助，妻子要证明丈夫对她的无视与伤害，子女要证明父亲的冷酷与自私，弟弟要证明哥哥可以像他一样适应环境，他们在拼凑还原一个喜剧龙套演员被驱逐的一生时，某种程度上仍是“罗生门式”的均有目的——黑泽明的伟大被又一次证明，而《罗生门》很可能是唯一一部在舞台剧的框架下，拓展了电影语言的电影。当然，这是题外话。摄影/段超
