想象一个巨大的球体，中间挖出一块正方体，将它对半剖开，丢掉一半，剩下的一半横切面向外，呈现出来的就是一个挖出的空间。再把这个立体空间镶嵌到一座剧场里，就有了柏林邵宾纳剧团（Schaubühne）的《伪君子》（Tartuffe）舞台。作为观众，我能看到球体直径圆周的那条线，这样一来，直观的感受就是“外圆内方”，像在做一道空间几何题。舞台内部则空荡荡的，只在中间放了一把扶手椅，给人以威严的感觉，墙上再钉一块十字架，除此之外，别无他物。
而且，这个舞台没有可以称为门的存在，当然，演员可以进出这个舞台，但所经之路却是观众其实看不到的狭窄缝隙。这个缝隙如此狭窄，以至于演员只能侧身而入。为了让这种“挤进舞台”的入场方式显得不至于尴尬，演员还创造出若干个“壁虎爬”式的入场动作。
柏林邵宾纳剧团演出的《伪君子》剧照
单一空间，单一场景，寓意着这里就是整个世界，这使得《伪君子》好像发生在显微镜下。
更有意思的是，这个舞台可以旋转。一个半小时的演出过程中，舞台一共进行了4次逆时针旋转，演员们不得不随之滑落，或者攀爬于唯一可借力的扶手椅。由于它的单一空间，旋转这个动作正好完成了幕与幕之间的转换提示。
当晚演出结束时，我听到周围的观众也在讨论这个有趣的纵向旋转舞台。所以，第二天见到扮演塔尔丢夫的拉斯·艾丁格（Lars Eidinger）时，我首先跟他讨论了该舞台设计。谈到旋转时，他反过来问我：“你注意到了吗？最后一次旋转了两圈多，最终恢复原样。我觉得每次旋转都挺有深义的。而且好在，你的提问对象不是我们舞台设计。因为其实艺术家们总是尽量避免过度解释，而且重要的是观众对它的理解。但从我个人的理解来看，我一开始就对这个舞台设计印象深刻，从排练的第一天开始，它就是你现在看到的样子，也就是说，排练期间，舞台没有再有过更改。对我而言，这个简单的舞台，充满了父权主义的意象。尤其是舞台中央的椅子，绝对是家长奥尔贡的位置，那是权利的象征。”
艾丁格还提到一个我本来没有注意到的细节：塔尔丢夫从来没有去坐过那张椅子。他说：“人们可能会以为，他侵入这个家庭内部，最终目的可能是坐上这张椅子，然而并没有，他意不在此。”
柏林邵宾纳剧团的《伪君子》就在这样一个看似简单又充满寓意的舞台上演，单是舞台设计方面形而上的创造性，就已经与莫里哀的原版喜剧给人的感觉相去甚远，但更多的改编在剧情，甚至从某种程度上说，塔尔丢夫的形象尽管并不一定更具有现代性，却几乎不是莫里哀笔下那个成为“伪君子”代名词的形象。
莫里哀这出《伪君子》写于1664年春天。17世纪的法国，正值太阳王路易十四治下，与此同时，教会是整个欧洲封建社会的灵魂，而“圣体会”就是其中实力雄厚的核心组织。当时，莫里哀只写了这出五幕诗体大喜剧的前三幕，路易十四听完朗读版，就决定让它在凡尔赛宫举行的游园会上演出。听到消息的圣体会，最后通过路易十四的母亲，而成功地阻挠了它的上演。
被禁演后，尽管路易十四最终撤销了这一成命，从剧情来看，莫里哀为了它最终顺利上演所做的妥协也很明显。塔尔丢夫是一个教会骗子形象，他进到当时典型的资产阶级家庭中，伪装成一个道貌岸然的信徒，获取了家长奥尔贡的信任，骗得财产继承权。最终的结果，是真相被揭穿后，宫廷派来的侍卫官废除了那一纸文书的法律效应，一切物归原主。
所以这个为路易十四所许可的结局，被导演塔尔海默（Michael Thalheimer）修改，最后一幕，宫廷侍卫官来到奥尔贡面前，下达驱逐的最后通牒。
整体而言，莫里哀写的是一个狡猾的骗子，为了骗取钱财而披着一身伪善的外衣。他假装自己是一个信徒，依靠谎言达到目的，但在塔尔海默的剧本里，他的形象完全不一样了。他的嘴里没有谎言，取而代之的是真相，残酷的真相。但是这些残酷的真相在奥尔贡一家听来，却又完全不信。
塔尔海默曾在接受加拿大蒙特利尔一家媒体采访时，提到他所理解的莫里哀创作《伪君子》的目的，是让当时的人们对预言家保持警醒。“但我发现它却让我们对自我产生怀疑。通常而言，塔尔丢夫从外部进入，他是一个入侵者，手段卑劣，欺骗背叛。所以我的想法是，社会本身是虚弱的，外来者进入后，是要去惩罚他们的。”
塔尔海默认为，本质上这还是一出悲剧，有点阴暗。所以他的版本，也的确没什么叫人开怀大笑的地方。
导演在对《伪君子》的改编上，更注重舞台的节奏韵律。当时剧团决定重排莫里哀的这出经典喜剧时，人们都以为一定是剧团的艺术总监托马斯·奥斯特麦耶（Thomas Ostermeier）将会是创作核心，而且，他的真实主义风格，似乎也的确更适合这类批判性题材。
艾丁格与奥斯特麦耶合作过两部戏，在这一点上也挺有发言权，他说：“奥斯特麦耶相信真实主义，他会要求我们一遍一遍排练，直到与他所认为的事实分毫无差为止”。而塔尔海默的舞台表现得更为意识流，艾丁格提到一个当初准备这出戏的细节：在最开始的将近四五周内，剧组每天只干一件事，那就是讨论剧情和台词，把他想要表达的东西灌输到演员头脑里，但是当他终于对所有的讨论结果满意后，真正在舞台上进行排练时，就让演员去发挥，并且不再更改半个字。“现在你看到的《伪君子》，同演员们首次排练发挥后的台词基本没有差别，大量的时间都花在舞台之外，排练的过程反而其实很短。而且，塔尔海默通常更喜欢积攒的情绪和能量在舞台第一次被表达的版本，他总是跟我们说，这就是我想要的感觉，记住它。”
邵宾纳剧院的建筑虽然可以追溯至20年代，但直至1962年，剧团才正式成立。在过去的50多年里，有过一些起伏。到了本世纪初，奥斯特麦耶担任艺术总监以来，邵宾纳逐渐累积了国际名声，尤其是奥斯特麦耶导演的《哈姆雷特》和《理查三世》两部作品，进行了全球巡演。
而这两部重要作品，都由艾丁格主演。他不是那种大众喜闻乐见的英俊男演员，今年刚满40岁，但在德国戏剧舞台上已浸淫多年。作为德国极有影响力的舞台演员，近几年来，他也开始涉足电影。在此次飞来北京演出的航班上，翻找电影看，他发现自己跟法国著名导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）合作的《锡尔斯玛利亚》（Clouds of Sils Maria）竟然出现在“好莱坞热门电影”的分类里，他跟我开玩笑：“你看，我现在也是个不折不扣的好莱坞电影明星。”但是显然，相比于好莱坞，欧洲电影人更了解他。
实际上，他的确也更受阿萨亚斯这类欧洲导演喜欢，尽管戛纳电影节出身的阿萨亚斯如今更喜欢使用好莱坞一线明星，除了《锡尔斯玛利亚》，他今年刚凭借获得戛纳电影节最佳导演的电影《私人采购员》（Personal Shopper）中，女主角依然是克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart），有趣的是，艾丁格同样参与了后者的拍摄。
不过，他自己说：“相比演员，其实我更倾向于视自己为艺术家。对我来说，表演是一种自我表达，要有情感介入。戏剧或者电影其实不太重要，甚至我也可以通过画画、摄影这些方式来完成，只不过我更中意戏剧表演而已。因为不像电影是能够被保存的，戏剧舞台就像时间本身，只存在于当下。你恋爱了，你度过了美妙的一刻，这些都是流动的，逝去了便不可追。就像生活，从不停歇。”
艾丁格说他最喜欢的角色“毫无疑问是哈姆雷特”，而且只爱莎士比亚，“如果后半生只演莎士比亚，也欣然接受”。
而且，在近一个小时的交流中，我发现艾丁格对戏剧和艺术的理解中，有许多颇有启发性的见解，我们一不小心就几乎把《伪君子》里的人物角色讨论了个遍，所以本文的对答部分比以往都要长一些，虽然“一千个人眼里有一千个哈姆雷特”，但艾丁格对《伪君子》和塔尔丢夫的理解，或许有一部分源自导演塔尔海默，更多地却来自他本人的生活，也许是一个值得关注的德国视角样本。
三联生活周刊：你接触一个新角色时，你会参考前人的表演吗？
拉斯·艾丁格：不会，我反而会刻意避免这样做。我觉得借鉴别人在舞台上的表演是一件奇怪的事，因为舞台表演本身就是一重演绎，借鉴别人的演绎，不如借鉴真实生活本身来得可靠。
三联生活周刊：那么为了表演塔尔丢夫，你借鉴了什么样的生活？
拉斯·艾丁格：我想我的灵感来源，是无家可归的流浪汉。有时候我会观察大街上的流浪汉，他们有些疯疯癫癫的，失控地朝路人大喊大叫。《伪君子》一开场，就有将近10分钟的大段独白，内容引自《圣经》，而且越说越声嘶力竭，这个举动其实看着挺疯狂的。这也是许多人在观看这部戏之前，很少会想象得到的一个形象。
三联生活周刊：除了奥尔贡，家里的每个人都讨厌塔尔丢夫，到了最后，奥尔贡也识破了他的真面目。但奇怪的是，那个时候每个人又都试图得到他的亲吻。
拉斯·艾丁格：的确，《伪君子》里有许多画面，都有这类矛盾和悖论。亲吻某人，一方面意味着宽恕，另一方面，又意味着背叛。塔尔丢夫是一个类似摩西的角色，他所到之处，人们都会爱上他，毫无理智地，违背本性地。看不见他的时候，他们知道自己恨他，可是一旦看到他，又无法抵抗。他就像是人民的中介，他们有的任何问题或欲望，塔尔丢夫都会挺身而出，去挑战权威。他也像是一面镜子，让人们反观自己。
三联生活周刊：让我们来谈谈造型，你们每个人脸上都涂了一层白粉？
拉斯·艾丁格：白粉除了致敬莫里哀时期的表演，我觉得还有一个寓意是欺瞒，资产阶级总是自我欺骗，面对他人时也毫无真诚可言，那一层白粉就像是他们永远戴着的面具。
三联生活周刊：第三幕中，舞台旋转到菱形，塔尔丢夫坐在菱形的角上，低着头，手臂伸展，这个造型太像耶稣了。
拉斯·艾丁格：再加上他裸着上身，头发又是长的，就更像了对不对。这一幕，正是奥尔贡决定了把继承权给塔尔丢夫之后。所以所有人都在责怪塔尔丢夫，就好像他被放到十字架上，接受世人审判一样。整个画面的确就在叙述这样一个情境。
三联生活周刊：那么文身呢？
拉斯·艾丁格：文身这个主意是在排练过程中产生的。这是为了让塔尔丢夫看上去更狂热。文身内容全是来自《圣经》，因为你看，其实每个与《圣经》相关的段落，都有些表达狂热的意图。开始的那段十分钟的独白，唱念的也是《圣经》。也许，写满圣经的塔尔丢夫本人，就代表着圣洁的《圣经》。
三联生活周刊：但长发、文身和狂热，这些元素也会令人想到摇滚歌手。
拉斯·艾丁格：我想导演就是希望他能触发越多的联想，塔尔丢夫原本就是一个很复杂的角色。你说的摇滚歌手其实和上帝的共同点在于，流行明星是新时代的偶像，80年代，我的房间里也贴满了他们的海报，我崇拜他们，就像有些人崇拜上帝一样。对那时的我来说，他们就是上帝，遥不可及，看上去又无懈可击。
三联生活周刊：有一幕戏，塔尔丢夫和埃米尔坐在台上，她正式勾引他的这一段戏，究竟有没有真正发生？
拉斯·艾丁格：这是意念中的勾引，或者说，表演上看，只是对话，而没有肢体动作。我觉得语言的力量这个时候可能比动作更有力，埃米尔的目的只是让在外偷听的奥尔贡能够发现塔尔丢夫的真面目，所以技术层面，必须使用语言上的诱惑表演。埃米尔清楚地知道塔尔丢夫的真面目，塔尔丢夫也未必不知道奥尔贡在外偷听。如果说塔尔丢夫是毁灭者，他会希望奥尔贡用这种方式得知真相，最残酷的方式。
我的理解是，它就像施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的小说《梦幻故事》，或者库布里克改编成的《大开眼戒》（Eyes Wide Shut），潜意识或者意念的力量，与塔尔丢夫与埃米尔这一段情欲戏的精神内核如出一辙。对了说到这里，《大开眼戒》里，也有面具的部分。
三联生活周刊：所以，在这部戏里，有谁爱上过谁吗？
拉斯·艾丁格：我觉得塔尔丢夫肯定没有，他只是一个媒介，他不会有所谓情感上的介入。但埃米尔——奥尔贡的妻子——是爱塔尔丢夫的。当然，她的爱，也不是个人的，而是因为，最终她理解了以前作为一个资产阶级大家长的妻子所不能理解的东西。最后一幕，塔尔丢夫离开后，她引用了一段《圣经》，她重又有了信仰，话说回来，这也是前面你说的那场“诱惑”戏的结果之一——塔尔丢夫反而成功诱惑了埃米尔，使她又爱上了上帝。
三联生活周刊：我觉得女仆桃丽娜也是个很有趣的角色，她一直是个冷静的旁观者，劝诫那对兄妹，要反抗塔尔丢夫，可是最后好像也被收服了？
拉斯·艾丁格：如果用“爱”这个字去定义的话，我觉得桃丽娜也陷于爱的情绪当中。她是最早看穿塔尔丢夫的人，最早发现他其实是摩西，是一个毁灭者。
