《幻影日志》摄影/张天
《来自世界尽头的问候》摄影/张天
◎董锐蛟
上月底，日本戏剧大师铃木忠志再次将他的戏剧作品呈现于北京密云的古北水镇长城剧场——《咔哧咔哧山》和《厄勒克特拉》一喜一悲两剧连演。铃木忠志和他建于日本利贺40年的SCOT剧团，正与越来越多的中国戏剧人发生着越来越紧密的联系。
关于利贺，我想从“美食广场”说起，这其实只是一幢高大的木质房屋，里面有一排贩卖各色食物饮品的档口，以及成排的桌椅供往来客人休息。从“广场”里还可以免费租赁到自行车，穿行于利贺的乡间田野。戏剧节期间，不少观众选择在利贺住上几天，这里自然就成了大家的聚集地。门外草地上临时搭设了几个白色的大帐篷，有的贩卖设计师自己的小玩意儿，有的出售酒水饮料，甚至还有一锅熊肉汤在黑黢黢的炉子上慢慢炖着，500日元一碗。
悠然而有序，“美食广场”的氛围正是利贺国际戏剧节给人的直观印象。夜幕慢慢降临，帐篷边上渐次点起了橘色的小灯。观众们离开广场，移步至百濑川对岸的利贺大山房。观众入场后，不只剧团成员会帮忙引导，有时铃木忠志本人也会出现，和熟识的观众打打招呼，帮助大家坐定。舞台上灯光亮起，利贺的夜晚拉开帷幕。
每年夏天这样的夜晚都会如期而至。戏剧节期间放映了NHK电视台多年前的纪录片，片中的铃木还是一头乌发。60年代日本经济腾飞，经济发展带来的副作用就是“越大越好”的理念开始蔓延。铃木却认为，高昂的预算，巨大的场地，以及成群的观众并不能保证艺术的成功。利贺是二战后日本乡村的典型，人口流失、老龄化加剧、气候恶劣，继续生存困难。就是在这样的情况下，铃木和他的团员们来到了这里。
铃木剧团与利贺村庄
法裔巴西学者迈克尔·洛维曾经提出过“浪漫的反资本主义”的概念：一种对工业化资本主义的对抗，表达为对于实践、经验、体验的看重，而这些前现代、前工业化、田园化的生活方式正是工业资本主义所要着力摧毁的。铃木无疑是这样一位“浪漫的反资本主义者”，他戏剧理论中对“动物性能源”和“前现代戏剧”的强调和洛维的主张不谋而合。
走进利贺艺术公园，看着百濑川河边闭目冥想的剧团团员，来来往往的各国戏剧人们，打理田中稻谷的村民，还有时而被利贺风光吸引驻足欣赏的观众们，这样的感觉会愈发强烈。来到利贺之前，我对铃木的认识更多停留在对他作品的惊异和对铃木训练法的好奇；来到利贺之后，我才意识到想要定义铃木，“世界著名戏剧家”是远远不够的。在这个名头之前，至少要加上“社会实践家”几个字。铃木的成就，必须还要包括这个“利贺-剧团-观众”联系的建立和发展。社群为里，作品为表，训练法由里及表，三者缺一不可。
剧团中不少团员一生未婚，选择了长期的集体生活，用数十年的磨合和坚持形成了一个相对闭合而稳定的群体。同时剧团又不是完全独立的自治体。诚如铃木本人所言，如果利贺消失，他们的作品也就无处安放了。戏剧节期间是剧团一年中最忙碌的时段，已经在剧团工作了24年的制作人重政良惠女士是最忙碌的一位。她瘦小的身影不停出现在利贺的每一个角落，从接待贵宾到安排观众，这位“管家”全都要亲自打理。日本各界名流的出席也体现了铃木巨大的影响力。无论铃木本人是否愿意成为“国家名片”，但正是这样的威望，使得利贺能够继续存在，持续为剧团的创作提供最合适的环境。剧团和村庄之间，形成了一种微妙而特殊的共生共存关系。
“全球化”与“日本性”
铃木今年的5部作品中，最后一天上演的《酒神》之前在中国有过演出，不加赘言。另一部作品《咔哧咔哧山》也在古北水镇演出。
《咔哧咔哧山》来自于著名作家太宰治基于日本民间传说创作的短篇小说，故事将狸描写成一个37岁的男子，痴迷着16岁的少女兔子。铃木在原著的基础上，将故事设定在一所精神病院中，并围绕“迷恋你，有错吗？”这一“痴欲”核心，重点突出了无节制的贪念给人造成的毁灭性结果。在我以往的观念中，铃木作品的文本多来自经典或悲剧。这部作品却是一部不折不扣的喜剧。有一种强烈而怪诞、让人着迷的喜剧效果。
多国演员使用多种语言同台演出是铃木近些年来作品的大胆突破。铃木曾经表达过对全球化所带来的同质化的忧虑，充分发掘每个演员个体独特能量，同时对“日本性”的强调又格外突出。《幻影日志》和《日本人》两部作品就充满了日本特质。《幻影日志》在一位女演员的回忆中展开，反复出现的60年代老歌《枸橘日记》串起了明治、大正、昭和时期日本的共同记忆。《日本人》则改编自长谷川伸1931年的剧作《梦中之母》，讲述了一个名为“日本人”的黑帮男子想要找到理想中的亲生母亲，却被身为歌舞伎町老板的母亲因害怕影响生意而断绝关系。改编中铃木加入了两个学者的角色，调笑讨论着日本人病态的“恋母情结”。两部作品都没有太过激烈的戏剧场面，演员基本全程席地而坐，在一种相对静止的状态中有力地喷发着大段台词。内敛和静默的表演反而更要求演员对身体的高度精确控制，并通过身体与面部表情的细微变化来传达丰沛的感情。
从某种意义上来说，铃木对“自然”和“日常”高度敏感，正是这样的敏感使他能在“日常”与“表演”之间划分出明确的界限，创造出“去日常化”，并在这样的“表演”中大声呼吁人们思索不断趋同的全球化浪潮下独特的日本性。
戏剧与乌托邦
将戏剧与自然结合至顶峰的无疑是戏剧节的压轴大戏《来自世界尽头的问候》。这部作品在古希腊式的露天圆形剧场上演，舞台背后就是百濑川悠悠的河水，远山和星空构成了独一无二的舞美。作品讲述了一位带有妄想倾向的日本老人宣扬日本的优越性，在日本战败后仍旧不肯接受现实。剧中，远山和河面燃起五次绚烂的烟花。第一次巨大的红色烟花从山峦间升起，象征日本盛世的繁荣景象。烟花之后，探照灯照亮山体，茫茫白烟散去，老人在低吟的佛乐中讲述日本民族起源，营造出宏大而厚重的历史苍凉感。第二次的烟花则明显不同，螺旋的光点始终带着尖利的呼啸，让人想起军队集合的哨声，或者战场上的冷枪。随后一粒火焰横穿河面，奔驰前进的步伐如同子弹，喷射出强烈的行军感。第三次烟花同广播中1942年日军攻占新加坡的新闻一同响起，隆隆的炸裂声显示战争进入白热化。随后的剧情笔锋一转，日本战败的命运不可逆转，老人和女儿唱起铃木钟爱的《枸橘日记》，在柔柔的情歌中，烟花再度绽放，绿色的烟花在夜空中显得落寞而寂寥，而歌词中对爱人的想念也暗合国族妄想的幻灭；歌队加入合唱又离开，老人独自用嘶吼的方式唱着情歌，连破音都像针一样刺痛着观众。女儿走上台，对老人说：“日本死了。”老人拒绝，转向苍茫的大山，孤独地咆哮着日本永不灭亡的妄想。最后一次烟花适时从山中升起，同样的美丽却也分外悲凉；水面上旋即喷射出一排“V”字形的火焰，舞台后的空中迸发出一帘火花的帷幕，转瞬即逝的存在和永恒的死亡不断盘旋，远方一声巨响，演出结束。
汉娜·阿伦特曾将戏剧的社会属性定义为戏剧的“广场性”，也即聚集行为本身就带有强烈的政治属性，戏剧构成了社会所稀缺的大众参与政治活动的公共空间。来到利贺之前，我时常困惑：在一个如此偏远的山区，如果一部作品无法触及观众的话，如何实现其蕴含的社会诉求？离开利贺的时候这个问题似乎有了一个清晰的答案。归隐山林并没有弱化铃木的能量，铃木也绝非竹林先哲式的世外隐士。相反，铃木的政治主张是如此强烈而坚定，利贺就是他实现自己主张的最完美平台和最杰出作品。他用四十多年时间所例证的是另外一种社会形态存在的可能性——一种乌托邦式的生存方式，一种借戏剧之名复生的自治社群。
可惜的是，利贺又是不可复制的。高度发达的社会经济，相对宽松的艺术表达环境，政府的大力支持，一位铃木这样不世出的天才和众多令人敬佩的苦修者，在其它任何一个国家想要凑齐这些要素都非常不易。因此对于戏剧人来说，尽管利贺仍不完美，但某种程度上，利贺就是那个更接近完美的地方。
