《命运的叩门》
作者回溯至前贝多芬时代，检视是什么影响贝多芬创作第五“命运”交响曲的？接着回到当今，剖析命运交响曲是如何影响现代人的。他从希腊古诗歌的韵律和法国大革命时期的歌曲和交响曲，探索贝多芬首创著名前四音符的...
该书入选《时代周刊》年度十大非小说类书籍、《纽约客》年度最佳书籍和《洛杉矶杂志》年度音乐书籍第一名。
马修·圭列里(Matthew Guerrieri)是一位作家、作曲家和钢琴家，现为《波士顿地球报》(The Boston Globe)的著名乐评。他的文章散见于《浮华》杂志(Vanity Fair)、线上音乐杂志“New Music Box”、 百老汇 Playbill 杂志、 Slate 杂志等。
贝多芬
命运（节选）
“我并不因贝多芬而力挺贝多芬，”古斯塔夫争辩，
“而是因为他代表了德国的对立统一。”
——托马斯·平琼《重力彩虹》
1919年，库尔特·明策尔出版了“情色小说”《钢琴师》，主角是一位楚楚可怜的妙龄法国家庭女教师，她流落在“德国一座冷冰冰的大市镇”，给一位律师的孩子们做家教。最大的儿子是十三岁的爱德华，他在上钢琴课。他细长的、苍白的手指硬生生地摸向琴键，“好像巨型蜘蛛的长腿”。他的母亲从隔壁房间发现那钢琴练习“弹得简直无法容忍”，就吩咐要弹二重奏——“那是贝多芬写的……交响曲，是不是？”
女教师小姐伸手拿来贝多芬的乐谱。她翻到那首交响曲，把乐谱放上谱架，在爱德华身旁坐下来。
“一，二，三——”她开始弹起来，但爱德华却突然低下头，也不看女教师。
“今天，”他幽幽地说，“今天七年级想当钢琴家的布龙纳和我聊起天来。我告诉他我弹的这个交响曲，他管它叫《命运交响曲》。他说，这些开头的音符意思是：so klopft das Schicksal an die Pforte ——哦，命运在敲门。”于是他一面轻轻哼起来，一面敲击那几个音符：
哦，命运
在敲——门。
“当然。”女教师小姐不假思索地说。天知道她在想什么。
爱德华一面弹一面幼拙地唱，这可把曲调挤压扭曲得够呛。但情感宣泄与交响曲之间的联系，即使对情色小说的读者来说，也不再陌生了。“命运敲门”这一诗意形象，最早是1840年为人所知并流传开来的，随之不可避免地与《第五交响曲》的开头结下了不解之缘。这真是幸逢其时！因为十九世纪最令人敬畏的几位思想家就是其推动者：黑格尔、马克斯、尼采。命运这一概念本身将要经历智力发展的巨大冲击，从个人运气或命运扩展到无所不包的运气或命运。好风凭借力，送我上青云。借助命运的哲学阐释，这部交响曲及其开头的四个音符，也就前所未有地遐迩闻名了。
把《第五交响曲》从情节上联系到命运，始作俑者是贝多芬的传记作家安东·辛德勒。在1840年出版的传记第一版，辛德勒只把这个形象与交响曲的开头联系起来：“贝多芬向我描述他的理念，他表示自己处于活力的猛烈爆发与极度亢奋之中——‘这就是命运敲门’。”
到1860年第三版发行时，使命感开始悄然潜入；而命运（业已暗示）则扩展开来，向整个交响曲颔首致意了：
这部作品在我们的感官前展现了何等的诗意人生，从而让我们洞察其奥秘！作曲家本人提供了解开这些奥秘的钥匙——一天，在本书作者（安东·辛德勒）在场的情况下，贝多芬指向第一乐章的开头，用这句话表达出这部作品的基本含义：“这样，命运在敲门！”
辛德勒在贝多芬人生的最后五年成了他的文书，他把与这位作曲家结交所获发挥得淋漓尽致，并以此成就了一番持续很久的事业（他于1864年去世）：担任贝多芬音乐的推广者与承办人。对他的音乐英雄，辛德勒有一种非他莫属的占有欲，同时尊敬到神经过敏的地步。指挥家菲利克斯·魏因加特纳不无讽刺地总结了辛德勒的名声，他说：“我认为下面的事实便是解开[他]人格的钥匙：大师去世之后，他把自己的名片头衔印为‘贝多芬的朋友’。”虽然平心而论，把保持与贝多芬的友谊升格成一种全日制的天职，还真是有百利而无一害。玛格丽特·富勒是美国新英格兰地区的一位超验主义者，她把辛德勒称为“那些虔诚的德国人之一，他们这么多年来一往情深地倾心于单独一朵花，同时竟没有感觉到他们偷走了花的全部香甜”。另一位美国人，作曲家兼钢琴家威廉·梅森，是在德国学习音乐时知道辛德勒的。“他珍藏并敬畏对他的偶像的记忆，”梅森回忆道，“而且对他的音乐是如此熟悉，哪怕最细微的诠释差错，抑或最微小的对贝多芬原意或设计的偏离，都会强烈地刺激他的神经——或许他会当场纠正的。”
……
贝多芬《第五交响曲》开头的任何阐释——或者，甚至任何乐曲的阐释——能够提升到确定性的水平吗？围绕头四个音符有大量纯粹矛盾性的形象与议题，仅凭此端即显示并非如此。以黑格尔的角度来看，这种阐释变化多端的性质表明，音乐和艺术在历史上仍旧被卡在决定本质的过程中，而社会的其余部分则在黑格尔的逻辑过程中跑在前面。一路上回顾，黑格尔早在其最早的论文《费希特与谢林哲学体系的差别》中，就清楚地阐明了这一点：“组成人生关系的全部系统已经变得与艺术分离。因此，艺术无所不包之连贯性概念亦已丧失，并转化为要么是迷信的概念，要么是娱乐的概念。”很难想象，人们能够就《第五交响曲》做出任何不平凡的陈述，这种陈述能将其一路推上总是跳越主观意见与客观陈述之间障碍的现实舞台。
就是在这一点上变得很明显，贝多芬《第五交响曲》的开头对于黑格尔的逻辑来说，是个多么勉强的对象，就像一个方形的木桩勉强塞入圆形的哲学孔洞中。但是这并不适合，或许正是这样促进黑格尔在其美学思维中对音乐的矛盾心态。在不同的时间点，黑格尔关于音乐的含义性看起来是见风使舵，一会说东，一会说西。一方面，“[音乐]作品的真正领域仍是一种相当合乎礼仪的心性，纯粹的声音”；另一方面，没有“精神上的内容和表达”，音乐不是真正的艺术，是“空洞的和没有意义的”。
黑格尔对音乐的定义有时近乎自我否定。“在一个音乐主题下要表达的意义，”他写道，“在主题中已经耗尽了。”作曲家的主旨是“退隐到内在生活自身的自由之中，一种自娱自乐之中，以及在很多音乐部分中，甚至一种保证之中，即作为艺术家，他已经从主旨中解放出来了。”这种固有的主观性，从历史上来说，在人人自由阐释的反映中，阻碍了音乐向绝对的存在前进。
思辨哲学能够越过目前音乐的内省乱象，越过每个个体听众各具的、自我的解释想象力，推进我们对音乐的理解吗？黑格尔认为不行——只有文学，或者最好是哲学，才能够越过这样主观的“合乎礼仪的心性”。越过人们个人介入客观世界的“感情”，并最终达到绝对存在的绝对真理，即最终的统一。这就是黑格尔历史进步的终结。黑格尔承认浪漫主义思想，即艺术和音乐能够给予绝对的存在一瞥，但那是宗教思想不成熟体系的一个征兆。“至于音乐与各种宗教的紧密关系，可以特别指出，美好的艺术只可能属于这些宗教。其中，精神法则尽管是具体的、本质上自由的，但还不是绝对的。”他写道。神的艺术形象只能达到一个不完美宗教能够做到的那么清晰。艺术最终会变成不必要的：
甚至美的艺术也只是解放的一个等级，而不是终极的解放本身。只存在于思维介质之中的真正客观性——只有置身其中纯粹精神才是为精神的介质，而且在那里，解放为敬畏所陪伴——仍然不存在于艺术作品的感官美当中，更不存在于那种外在的、不美的知觉当中。
艺术有限的、缺乏虔诚的解放聊胜于无，但这只是绝对真理的可怜替代品。如果说贝多芬能提供高于平均水平的希望之乡的观点，那只是因为他无法投奔罢了。
然而其他评论家却非常乐意在黑格尔喜欢的知识特权阶层，给予贝多芬一个特权的位置。美国诗人西德尼·拉尼尔把“令人满意的交响曲”描绘成类似辩证综合体的某种东西，抚慰“折磨不安灵魂的那些思想”，包括“自愿与命运之间的游移不决，/似乎两者都不可能，但却可能”。早在1867年，路德维希·诺尔就在他的贝多芬传记中，揭示了通向包罗万象之绝对的存在的《第五交响曲》哲学赛场，把头四个音符延伸开来的命运扩展到整部作品：
在内心深处，贝多芬感觉命运叩他的门，仅仅是因为他受力量和行动的支配。他感到有冒犯大自然的罪孽，他还感觉所有的意志力都只是暂时和自欺……末乐章欢庆的鸣声所倾诉的，并不仅仅是一颗心的喜悦和忧伤。它把被颂扬、被寻求的自由提升到更高的道德意志领域。因此《c小调交响曲》拥有比任何一部“艺术作品”更高的重要性。就像宗教艺术成果一样，它是那些将世界捏合在一起的神秘力量的表现。
但黑格尔观念对贝多芬声誉最持久的冲击涉及作曲家本人：贝多芬生存之事实本身，其生涯与音乐，在音乐史革新的观点中，被视为史无前例的分水岭。这一思路最具影响而又深得要领的解释者之一，是柏林从律师转行为音乐批评家的阿道夫·伯恩哈德·马克斯。
1830年，即黑格尔去世的前一年，他被任命为柏林大学校长。同年，柏林大学授予马克斯音乐教授职位，他很快将他业已在报章杂志颂扬过的东西付诸教育实践：在黑格尔派的角度之下力挺德奥音乐显著的伟大成就——巴赫、莫扎特、贝多芬。音乐学家斯科特·伯纳姆写道：“这是将维也纳音乐大师们南方的财富汇入更强烈的北方的知识与政治资本之中。”
马克斯今天被人们铭记，主要是因为他整理并命名了我们现在称为奏鸣曲-快板（或就是奏鸣曲）曲式，这是十八世纪中晚期与十九世纪初期音乐作品共有的结构模式。这种模式的运行规律如下：
一个乐章在乐曲贯穿始终的调——主调中，以第一主题开始。
接踵而至的是对比调的第二主题，如果乐章是大调的话通常建立在比主调高一个纯五度的属调上，如果乐章是小调的话则可以建立在相差三度的关系大调上。
第三主题将开始乐段，以属调，或者是它的关系大调结束。
接着是一个自由的展开部乐段。
其后是三个主题的再现部，此时全部为主调。
贝多芬《第五交响曲》的第一乐章恰好符合这一模式。正如所述，在贝多芬的实践中，奏鸣曲式模式十分明显，在之后奏鸣曲式系统化的进程中，下一代作曲家将其创作奉为古典作品的顶峰。
题图来自：biography
