◎董阳
周星驰导演的新片《美人鱼》仅用12天时间就轻易打破了《捉妖记》半年前用58天创下的中国内地电影票房最高纪录，上映18天突破30亿大关，直奔40亿而去。这再次印证了当下中国电影市场对喜剧电影的强烈偏好（目前国产电影票房前五位中有四部是喜剧），更可看到“周星驰电影”久盛不衰的强大号召力。
就影片本身而言，《美人鱼》缺少经典周星驰电影才华横溢、痛快淋漓之感，在系列作品中只能算是中等之作。但它仍旧深深打上了周星驰的烙印，其风格之独特，想象之新奇，在当下华语电影中，依然只此一家，别无分店。
正如《大话西游》对古典小说《西游记》完全出格的改编，周星驰对安徒生童话进行了颠覆式的改造，人类为了土地的商业开发不惜戕害美人鱼，最后男主人公幡然悔悟，人鱼相爱，其中寄予的生态保护和身份认同的主题让人看过笑过仍有余味。周星驰还建造了一个“猪笼城寨”式的人鱼世界，显示了他无复依傍、天马行空的超现实想象力。《美人鱼》也延续了周星驰作品一贯的喜剧风格，美人鱼珊珊以海胆刺杀富豪刘轩却几次都伤到自己、警察按照刘轩的描述给人鱼画像等桥段，都是典型的周氏喜剧程式，令人捧腹之余倍感亲切。此外，片中的各路奇葩“配角”依然抢眼，假扮美人鱼的博物馆馆长、身背飞行器的土豪郑总、“横店四大美人”张美娥等，都喜感十足。尽管周星驰没有亲自出演，但电影的想象方式、情景设置和表演方式，都是周星驰电影所独有的。
然而，如果与《功夫》等周星驰经典喜剧作品相比，《美人鱼》多少显得有些偏移。这种观感其实早在周星驰的前两部作品《长江七号》（2008年）和《西游降魔篇》（2013年）中就已经非常明显。在此之前，几乎所有经典周星驰电影，如《唐伯虎点秋香》《食神》《喜剧之王》《少林足球》《功夫》等，其实都在讲述同样一个故事：不争气的小人物通过心性的觉悟成长为草根英雄。作为电影的灵魂人物，周星驰先后饰演过家丁、群众演员、小混混、猪肉贩、拾荒者、龟公、落魄的浪荡儿等，这些人物构成了一个充满烟火气和生命力的底层江湖。这种基本的主题和人物设定，表征了身为芸芸众生的种种人生窘境，以疯癫过火的喜剧方式超越窘境，对很多电影观众而言，具有强烈的代入感和疏泄感。
吸引观众的，显然还有周星驰发挥至极致的无厘头喜剧方式。通过无来由和大反差的片断并置，周星驰电影制造了强烈的漫画和讽刺效果，既揭露了假权威的虚伪、愚蠢和外强中干，同时频繁施诸自身，通过自嘲的方式获得心理解脱，也透露出小人物的悲凉落魄。然而，周星驰的无厘头从来不是单纯的解构，相反地，他的所有经典喜剧无一例外地树立正面价值。《武状元苏乞儿》中被黜为乞丐的苏灿之所以能够“咸鱼翻身”，因为他被黜前好善乐施，也因为他对爱情的执著。不争气的小人物因为正义感、同情心、爱情与善念的激发获得心性的成长。通过这种设置，周星驰喜剧形成了一种独到的“自反式价值生成模式”，即在解构中树立，在树立中解构，在嬉笑怒骂中把一切虚张声势、端着架子、假正经的水分都挤掉，毫无说教意味地将正面价值深入人心。它解构的是虚伪，克服的是遮蔽，它解构权威并不是为了树立新的权威，而是心灵的成长和智慧的开悟。《武状元苏乞儿》结尾，苏灿谢绝了赏金封侯，选择与家人一起继续讨生活。《美人鱼》的结尾，富豪刘轩捐出了自己的财产，和美人鱼珊珊归园田居，显示了一种“反身而诚，乐莫大焉”的圣贤境界。我甚至认为，在上世纪90年代“价值解构”的时代语境下，周星驰喜剧的普遍接受并不单纯因为“解构”，而在于通过内置现代启蒙与解构主义的对话，捍卫了中国古老的哲学传统。
在《功夫》获得巨大成功后，也许由于已经登峰造极，或许因为不满足于重复自己，周星驰逐渐开始脱离他的演员身份，而更专心于他的导演创意工作。伴随这种转变，他似乎不愿再重复“草根英雄”的原型，而转向具有幻想乃至恐怖色彩的哥特式童话。转型后的三部作品，《长江七号》《西游降魔篇》《美人鱼》在外星生物、西游故事和美人鱼故事的初步设定上进行了平地起高楼式的想象架构，创造了完全不同的三个童话世界，而电影的主题也转换为“爱”：父子之爱、小爱大爱、人鱼之爱。因此，不管观众愿不愿意接受，“喜剧”已经不再是周星驰的唯一标签，“周星驰电影”已经不再停留于《大话西游》《喜剧之王》《功夫》等电影所定型的“无厘头喜剧”模式，他已经创造了另一种同样为周星驰所独有的电影形式感，这同样是周星驰对中国电影的卓越贡献。
尽管如此，《长江七号》《西游降魔篇》《美人鱼》的社会评价均没有超过“草根英雄”喜剧。尤其《长江七号》，由于同观众期待视野的巨大落差，很多资深星迷表示了失望。于是，我们在后续的《西游降魔篇》和《美人鱼》中，又看到了周星驰喜剧的某些经典元素。事实上，这些喜剧元素依然有效，比如《美人鱼》中，人鱼珊珊带富豪刘轩在街边摊吃烧鸡重温童年苦难的故事，让人们依稀看到了周星驰经典作品的动人力量和喜剧效果。只是这种“有效性”，也许并非周星驰所愿，面对着自己亲手造就的神话，周星驰的探索之路显得有些步履沉重。
对于深受周星驰喜剧影响的80后、90后主力观众群体而言，周星驰几乎是“神一样的存在”。从录像厅时代到电影院时代，周星驰电影成为一代人的电影经典，塑造了这一代的青年记忆，甚至改造了他们说话开玩笑的方式，广大的拥趸，经典台词张口就来，以小强代指蟑螂，以旺财代指小狗，以“曾经有一段爱情摆在我的面前”表白，以自嘲来解脱尴尬……通过周星驰构造的语言新建筑，“星迷”们共享着一个充满归属感的无厘头喜剧世界。这种共享当然与“草根”的身份认同连接在一起，与“草根英雄”神话基础上所生长的周星驰喜剧程式难舍难分。其连接之牢固，足以将周星驰捧至喜剧的最高神坛，也足以让曾经天马行空的周星驰进退维谷：他致力于造就一个充满独特想象的童话世界，但“星迷”却依旧怀念经典的周星驰无厘头喜剧。而一旦放弃了“草根英雄”的原型，生发于这一原型之上的喜剧程式便失去了“原生态”。
《美人鱼》中，尽管人鱼世界被设定为一个充满烟火气的底层社会，其对手是刘轩等“霸道总裁”，但人鱼珊珊绝不是周星驰以往作品中的“不争气的小人物”，而是刘轩心灵救赎的关键人物。刘轩虽然出身草根，但实际上属于强势群体，如此一来，两个主要人物之间的“势差”削弱了，“戏弄强者”和“弱者自嘲”的喜剧效果就弱了许多，尤其是影片的后半部分，几乎已经看不到喜剧色彩了。同时，没有了绝对的一号人物，无论草根珊珊还是富豪刘轩，都不再有纵深的代入感。因此，《美人鱼》的喜剧桥段依然有效，只是由于放弃了“草根英雄”的原型，“笑果”远不如经典周星驰喜剧那样极致，那样层层包裹、浑然一体、痛快淋漓。同时，将目标受众转换到内地、主要演员换作内地演员，周星驰也面临着其他“北上”香港导演同样的新课题：如何精准地把握内地观众的基本焦虑？怎样用自己的创意回应社会的心声？
正如获得诺贝尔文学奖时的莫言并非处于他的创作黄金期，创造票房神话的周星驰反而处于他的创作瓶颈之中。《美人鱼》创造的票房神话，显然造就于内地观众“欠星爷一张电影票”的集体愿力，当然，这也应看作观众对一位才华横溢、追求极致的电影人的一种至高敬意。只是希望，这个票房神话不要让周星驰的转型之路更加负累沉重。
