本报记者 柳青
作为莎翁400周年祭的重要活动，英国电影资料馆发起“电影中的莎士比亚”全球巡展，精选20部英国电影界公认最具代表性的莎翁剧作改编影片，在110个国家巡回展映。本月，莎翁电影巡展中国部分展映在北京开幕，北京的放映结束后，这些影片将在6月亮相上海，是今年上海国际电影节的重量级展映单元。其中，影片《理查三世》的主演伊恩·麦克莱恩作为这次全球巡回影展的形象大使，将出席上海国际电影节开幕式，并在《理查三世》放映结束后与上海观众交流。
伊恩·麦克莱恩因《指环王》中灰炮巫师甘道夫和《X战警》中万磁王等角色，为中国观众所熟知。事实上，他更是英国戏剧界推崇的表演大师，他对莎士比亚剧作的理解和演绎尤其为人称道。作为这次莎翁主题全球马拉松影展的代言人，他意味深长地说了一句：“人们不该忽略，莎士比亚首先是一个演员，在某种意义上，我们公认的最伟大的英国人，是个演员。”正是基于这一点，他在莎翁影展高调展开以后，面对媒体，谈论莎翁改编电影中堪称经典的表演。
朱迪·丹奇扮演的麦克白夫人(《麦克白》1979)
这是特雷弗·纳恩在1979年导演的舞台剧的电影翻拍版，类似高清舞台剧电影，麦克莱恩在这一版中主演了麦克白。导演纳恩的意图是“照相式地记录原作的台词”，所以这部时长两个半小时的《麦克白》没有幕间间隔，没有台词删节，不设布景，没有空镜头，甚至连服装也精简到可以忽略不计，影片几乎全部由特写镜头组成，让观众专注于演员说什么和怎么说。麦克莱恩和朱迪·丹奇并不因为“拍摄”而调整表演方式，他们在剧场里怎样演，在镜头前也怎样演，摄影机只是旁观者，并不参与到戏剧中。
“在那之前朱迪·丹奇多次扮演过麦克白夫人，然而在镜头前，她看起来只是‘刚好，相遇了这个角色。”丹奇赋予麦克白夫人的，是一种绝望的爱———她对丈夫没有原则的爱，爱他，连带他的疯狂和罪恶，爱他，无论他选择何其错误荒谬的道路，她陪他走在炼狱的烈焰中。最后，这份无理性的、绝对的爱，把她压垮了。
拉尔夫·费因斯扮演的科利奥兰纳斯(《科利奥兰纳斯》2011)
费因斯自导自演电影《科利奥兰纳斯》之前，曾在剧场中几度演出过这个剧本。这是费因斯的导演处女作，他把古罗马大将军的历史背景迁移到1990年代内战中的塞尔维亚。“费因斯的演绎方式非常直接，科利奥兰纳斯和对手奥菲蒂乌斯的关系就是两架具有毁灭性的人肉战斗机器。整部电影维持住微妙的平衡，费因斯的表演有强大的野心，但他同时是收敛的，克制住所有会‘放大，的表演细节，最终在银幕上看起来刚好。”
舞台和电影最大的不同，或者说，把舞台剧改编成电影所要承担的最大风险在于，在电影中，摄影机镜头本身构成了一个活跃的角色，摄影机的存在感经常能从银幕上传递给银幕下的观众，然而在莎士比亚的剧本里，从来没有存在过一个叫“摄影机”的角色。这是莎剧改编电影所必须要面对的巨大难题，很多导演因此栽了。而在费因斯的《科利奥兰纳斯》里，他至少还算成功地避开了这个陷阱。
麦吉·史密斯、克里斯汀·斯科特·托马斯和安妮特·贝宁在《理查三世》中的演出(《理查三世》1995)
像他的前辈劳伦斯·奥利弗一样，麦克莱恩在1995年自导自演了《理查三世》，上月底，英国电影资料馆在英国本土、欧洲和若干国家二度公映了这部电影，这也是莎翁电影全球巡展中被重点推荐的一部影片。
麦克莱恩回忆，当年制作这部影片的预算非常少，甚至有人认为他在资金严重短缺的境况下开机，实属不明智。他向麦吉·史密斯、克里斯汀·斯科特·托马斯和安妮特·贝宁发出邀请，希望她们三人出演剧中重要的女性角色，但对她们是否接受邀约并不抱以太大希望，因为能给予的酬劳低到几乎没有，而三人当时都是炙手可热的一线演员。最后，“三个大牌演员愿意迁就这样小的制作，献出远远超出她们片酬的表演，这让我至今感激。”
其中，麦吉扮演了理查三世的母亲，这个本该和他有最深羁绊的女人，直接地把他推向仇恨的深渊。她恨他，这恨意从他出生前就扎根了，后来，在恨意包围中长大的理查，决心把他遭遇的仇恨和恶意加倍地奉还给世界。“麦吉把她内在的能量、她的愤怒和力量，注入到她的每一句台词里”。斯科特的安妮夫人是一个必须和理查势均力敌的伙伴，当他向她求婚时，他许诺会让她重返权力的殿堂。麦克莱恩说，“《理查三世》里的女性角色太重要了，没有她们，这部戏没法成立。我很幸运地找到了当时最好的几个女演员，她们的能力排名不分前后，安妮特·贝宁在麦吉和托马斯面前毫无压力，她甚至让人们忘了她原本是个美国演员。”
帕特里克·斯图尔特扮演的李尔王(《德州之王》2002)
这是一个挑战“传统”的非主流选择。《德州之王》里没有一句莎士比亚原作的台词，电影把《李尔王》的情节植入当代德克萨斯农庄的背景，斯图尔特扮演的“德州之王”，是一个农场主。
基本上，莎翁电影分成三大类。第一类是用电影的方式复制舞台剧，例如纳恩导演的《麦克白》。第二类可以看作是从莎士比亚戏剧中衍生的，黑泽明导演的《乱》和斯图尔特主演的《德州之王》都属于这类。最后一类，以麦克莱恩的《理查三世》和费因斯的《科利奥兰纳斯》为范例，时空背景、戏剧发生的情境、甚至台词都改变了，但创作者并没有背弃原始文本，而是在原作中寻找某种凌驾于历史年代和时间之上的永恒性。
《德州之王》和《乱》这类电影提醒人们注意，莎士比亚的作品像全能的文本，可以被安放在任何时代、任何背景，它们真正的生命力，在于作者处理情节的方式，无关情节本身。事实上，除了《暴风雨》，莎士比亚没有“原创”出任何一部戏剧的情节。
保罗·斯科菲尔德扮演的李尔王(《李尔王》1971)
彼得·布鲁克导演了一出几乎尽善尽美的剧场版《李尔王》，他专注于台词，寻找古英语的灵魂，他曾考虑让诗人特德·休斯把原作改写成现代诗歌体，但最后他放弃了，而是在排练中、在对演员的不断训练中，寻找死去语言里活着的精魂。虽然这是一部电影，但它让观众最大可能地感受到戏剧。如果你没有机会在剧场里看《李尔王》，布鲁克导演的这部电影将是最好的替代品。
布鲁克是一个剧场实践大师，电影并非他所长，这部《李尔王》也许很难经受住时间的检验，其实它在拍完后没多久看上去就有些过时的陈旧味道。但老去的只是电影，电影里的表演却不会老，斯科菲尔德的表演将傲然于时间之外。就像麦克莱恩形容的：“他只是凭借他的嗓音，就能把观众拽入李尔王的内心。”
保罗·斯科菲尔德扮演的鬼魂(《哈姆雷特》1990)
在英国表演界流行一种说法：轻易不要去扮演《哈姆雷特》里的鬼魂。因为莎士比亚是个演员，他最爱演的角色就是这个鬼魂。谁想和莎士比亚拼演技呢?
平庸的电影工作者又认为，既然特效如此发达，银幕上的鬼魂就交给技术吧，登峰造极的声光电能制造出让观众颤栗的鬼魂。
斯科菲尔德在《哈姆雷特》里短短几分钟的表演，反击了以上两种肤浅的偏见。电影里，他只是安静地坐在阴影里，靠着城墙，疲惫，衰弱，和儿子短暂的对话仿佛用尽他全部的气力和精神。他开口时，发出的是类似耳语的声音。“当这一幕发生在银幕上，这是天才的表演方式。要知道在舞台上，演员不能像说悄悄话一样说台词，观众会听不清。这个鬼魂看起来太不像鬼，他这么寻常，平常得不像是死亡国度里挣扎的亡灵。但也因为这样，平淡中孕育了最深刻的恐惧———半人半鬼，他不知道自己是人是鬼，哈姆雷特是惶惑的，观众也跟着一起惶惑了。”
奥逊·威尔斯扮演的福斯塔夫(《午夜钟声》1965)
严格地说，《午夜钟声》是属于奥逊·威尔斯的抒情诗剧，是他把从莎士比亚的作品中获得的感悟，转换成具有原创色彩的表达。在电影拍摄前，威尔斯曾导演过同名的舞台剧，现在看起来，要把《午夜钟声》重新搬上舞台，可行性是很大的。而这可能造成一种后果：《午夜钟声》将强势地和《亨利四世(上、下)》、《亨利五世》抢夺观众。
在这部电影里，亨利四世和亨利五世都退到远景里，我们看到的是福斯塔夫的人生。《午夜钟声》太特别了，威尔斯庞大的身体总是霸占着画面，无赖，滑稽，逍遥，又无可救药的天真。我们看着他，先是快活的，和他一起甜蜜地堕落，然后越来越感到悲伤，直到悲伤像他过于臃肿的背影，覆盖了我们。除了威尔斯，世间再没有这样让人信服、让人心甘情愿和他同喜同悲的福斯塔夫。
劳伦斯·奥利弗扮演的理查三世(《理查三世》1955)
麦克莱恩坦言，要评价劳伦斯·奥利弗的表演，是一件为难的事，长久以来，对于后来人而言，奥利弗在《亨利五世》、《哈姆雷特》和《理查三世》三部电影里的表现，是不可以被质疑的。但他仍然颇直率地评价：
“劳伦斯·奥利弗在电影里出演哈姆雷特的时候，已经太老了，他当时的状态并不合适，没有青春感。他更像即将处理中年危机的成熟男人，而不是一个刚和全世界打遭遇战的青年。而到了《理查三世》里，这些都不是问题了，这部电影是一次无懈可击的胜利。奥利弗先在舞台上成功地演出过《理查三世》，然后他把舞台表演移植到银幕上，他在电影里保留了舞台化的一面，这是恰当的也是必须的，尽管看起来可能有些夸张。但不要忘了，理查三世原本就具有一些虚张声势的表演人格，这是一个跳出了生活、比生活大得多的角色。”
奥利弗曾经强调过，他塑造角色是从外部动作开始，由外而内，用外在肢体传递内心。在《理查三世》里，他给自己设计的造型一目了然地定义了一个从身体到心理都畸形的恶人。他没有因为要演一个恶人而有任何负担，他不在乎，反而是饶有兴趣地表演各种各样的恨意、恶意、残忍和阴险。
