让我们再往前快进一千年左右，来到好莱坞。影片《马耳他之鹰》（1941）中有一个镜头：夜晚，亨弗莱·鲍嘉扮演的萨姆·斯佩德俯身靠在玛丽·阿斯特扮演的布里姬·奥肖内西身上，在窗边吻她，而下一刻我们看到的是窗帘在晨曦中轻轻飘荡。萨姆不见了，布里姬也不见了。年轻的观众有时候注意不到那些窗帘，因此他们想知道萨姆和布里姬之间到底发生了什么事。可能看起来是个小小的细节，却极为关键，你若明白，就会知道为什么萨姆·斯佩德会判断失误，为什么最后他揭发布里姬那么艰难。有人还记得，曾经有一个时代，电影既不能表现人们“干那事”，也不能表现他们“干过那事”，或谈论“干过那事”，于是那些窗帘上就相当于印着这样的说明：是的，他们做过了，而且还挺享受。对于那个时代的人来说，电影中最性感的镜头包括海浪拍打沙滩。要是导演将镜头切换成沙滩上的海浪，就说明有人在享艳福。这种抽象化在海斯法典实行时期是必要的，这一法典从1935年前后到1965年期间监控好莱坞电影的内容，并且多少贯穿了电影拍摄的整个鼎盛时期。海斯法典对电影中的各种内容作出明确规定，但在我们看来有趣的一点是，你可以将尸体像堆木柴般摞起来（但通常不能见血），可活人的身体却不能并排躺在一起。丈夫和妻子几乎总是分床而睡。前几天晚上我在希区柯克的电影《美人计》（1946）中又注意到，克劳德·雷恩斯和英格丽·褒曼睡的是两张单人床。一个男人娶了英格丽·褒曼，竟还答应睡单人床，这样的人恐怕还没出生呢，就算克劳德·雷恩斯这样邪恶的纳粹党徒也不会答应的。但是在1946年的电影中，他们只能这样演。所以电影导演们只好暗渡陈仓，借助他们能想到的任何东西：海浪、窗帘、篝火、烟花，随便你想。这样一来，效果有时反而比动真格的更刺激。在希区柯克的《西北偏北》（1959）中，坏蛋马丁·蓝道还没来得及下手就被好人给结果了，于是我们的英雄加里·格兰特和爱娃·玛丽·森特死里逃生，从总统山的巨脸上得救。接下来的镜头切换堪称电影史上经典：格兰特在石脸上奋力抓住森特小姐，猛然一拉，把她拽进火车卧铺车厢中，与她拥抱亲吻，还称她桑希尔太太；紧接下来便是电影的最后一个镜头，同前面的一样经典：火车呼啸着钻进隧道中。这个我们就无须评论了吧。
好吧，就算你说得对，可那是电影。书呢？
我简直不知从何讲起。咱们先试点儿平淡的，安·贝蒂的故事《两面神》（1985）。一个已婚的年轻女人，对丈夫没有多少感情，和另外一个男人有了婚外情，唯一实在的结果是情人为她买的一只碗。这名女子，安德莉亚，越来越把这只碗看作自己，为它痴迷。她是房地产中介，在让顾客看房之前，她经常把这只碗放在新房中显眼的位置；她半夜起来查看，确保那只碗完好无损；而最说明问题的是，她不允许丈夫把他的钥匙放在碗里。你看出潜藏在这一系列意象中的性意味了吧？钥匙起什么作用？是谁的钥匙？他不能把钥匙放在哪儿？他不能放钥匙的这只碗是谁的护身符？想一想，汉克·威廉斯和乔治·索罗古德的经典名曲《生活还要继续》抱怨妻子换了锁，害他手里的钥匙插不进锁眼里。所有美国人对布鲁斯都足够了解，明白钥匙和锁到底代表什么，提到它们应该脸红才对。这种意象模式只是更古老传统的组成部分，弗洛伊德、韦斯顿、弗雷泽、荣格等研究过，他们将长矛、刀剑和枪（还有钥匙）用作阳具象征，而将酒杯、圣杯（当然还有碗）等同于女性性器官的象征。再回到安德莉亚的碗：它象征的确实是性，尤其是她作为女性的身份，作为个人，作为性别存在，而非情人或丈夫的附庸。她担心成为某个男人存在的附属品，可她的自主权由这只碗象征，不免大有问题，因为这碗是一个男人买来送给她的。而他之所以买，正是因为看到她太喜欢这只碗，因而碗最终就属于她了。
