在罗丹的例子里，重要的是他显然被皮格马利翁式的承诺所吸引着。我怀疑他在伊莎朵拉·邓肯前玩弄黏土不仅是引诱她的伎俩而已：那介于黏土与肉体间的正反情绪也同时取悦着他自己。以下是摘录自罗丹自己对美第奇的维纳斯(Venusde’Medici)的描述：
这不是很奇妙吗?承认你并不期望会发现这许多的细节!瞧那联结身体与大腿凹处的无数起伏……注意那臀部挑拨的曲线……啊!这里!腰部以上令人赞叹的凹点……这是真实的肉体……你会认为它是以爱塑造出来的!当你触碰这身体时，你几乎会不自主地期待着感受到温暖。
如果我是对的，这已经造成了一种迷思——一种性对象的反转。传说中的皮格马利翁创造了一个雕像又不自主地爱上了她。他祈祷她有生命，可以从切割形成她的象牙中释放出来，成为独立的生命体，而他能以平等的地位而非创造者的角色与她相遇。相反，罗丹则希望使创作者与被创作者之间的爱恨并存不朽。女人之于他，就有如他的雕塑创作，反之亦然。
罗丹的传记作者克拉德(JudithCladel)如此描述工作中的罗丹以及他对模特儿做笔记的情形：
他靠近躺着的人体，生怕他的声音会打扰那美好可爱的东西。他轻声细语地说：“将你的嘴撅成吹笛的样子，再一次!再一次!”
然后他写道：“那丰厚饱满的唇多么撩人……在这里，芬芳的气息如蜜蜂进出巢般地袭来又散去……”
在此深沉宁静的时刻，他享受着不受干扰的心智游戏是多么的愉悦啊!这样超然的心醉神迷似乎永无止境：“无止息地探究人类的花朵是多么愉快啊!我的专业让我去爱并述说我的爱，多么的幸运啊!”(萨顿[DenysSutton]引自《得意的牧神》[‘TriumphantSatyr’，London，CountryLife，1966])
我们现在终于了解到为什么他的雕像没办法发表意见或主导周围的空间。它们的形体被罗丹所掌控的力量压缩、拘禁、击退。他的作品只是他自身自由与想象的表现，但因为黏土与肉体的交错矛盾深植在他的意志中，迫使他必须将它们当作自己对付权威和势力的挑战。
DANAIDE
这也是他为何只使用黏土创作，从不碰大理石，却将这难以驾驭的媒材交予雇员去切割的原因。他的观察便是唯一且适当的诠释：“当上帝造物时，第一件想到的事便是塑形(modelling)。”这也是他之所以觉得必须将他在默东(Meudon)的工作室保持得像停尸间一样的最合理的解释，在那里充斥着塑好的手、腿、脚、头、手臂，他可以把玩着，想想看它们是否可以加到新的躯体上。
为什么《巴尔扎克》是唯一的例外呢?我们先前的讨论已经提供了答案，因为这件雕塑是象征一个拥有横跨全世界力量的男人。所有研究罗丹的人都同意罗丹将自己比拟为巴尔扎克。在这件作品的裸体习作中，性别的意义就表露无遗：我们看见他的右手紧握着勃起的阳具，这分明是一尊拥有男性权力的雕像。哈里斯(FrankHarris)曾经讨论另一件披衣的巴尔扎克的习作，那篇评论也同样地适用于完成之后的作品，他指出：“在那衣袖空荡的僧袍下，这男子挺立着，手紧握着生殖器，头向后仰。”这件作品直接地确立了罗丹对性权力的掌控。换句话说，只有在创作《巴尔扎克》时，黏土，也许是在他生命中唯一的一次，变成阳性。
罗丹艺术创作里的矛盾，后来也成为探讨他作品的内容和负面的评价，但就各方面而言，应该被视为艺术家个人的特色。不过，它也可以说是典型的历史产物。如果我们深入分析，没有什么比罗丹的雕塑更能生动地呈现19世纪下半叶中产阶级的性道德观。
一方面是虚伪与罪恶促使强烈的性欲求——即使这欲求可得到一般的满足——变得炙热且幻化不定;另一方面则畏惧女人(一如财产)的逃脱，而需要不断地控制她们。
罗丹认为女人是世界上最值得去想象的，另一方面，他却又简短地说：“在爱情中只有行动才算数。”
