单单从线描来认识贺先生的艺术还是远远不够的。线描是形式，形式是为内容服务的，只有能很好地服务于内容，形式才真正有它的意义和价值。我在这里所说的“内容”，是指对人物性格的刻画而言。它包含了三个层次，首先是单个人物绣像的性格;其次是处于故事情节展开中的不同人物性格;再次是处于特定环境中的不同人物性格。
古今中外的优秀人物画包括连环画中，不乏刻画人物性格的典范，但大都集中于英雄人物或反面人物，或正气凛然，或十恶不赦，对于普通人物性格的刻画，则罕有经典的例子。有之，则独推贺先生。以《山乡巨变》为例，所描绘的形象，正面的有老成持重或风华正茂的农村干部，如李月辉、邓秀梅，有积极上进或年轻气盛的农村青年，如陈大春、盛清明、盛淑君、盛佳秀，“反面人物”有和稀泥的或小心眼的乃至损公利己的落后分子，如亭面糊、秋丝瓜、菊咬金、龚子元，介于两面之间的则有刘雨生、谢庆元、陈先晋等等，众多“小人物”的性格各异，在开宗明义的绣像中无不被精湛的线描刻画得入木三分。其中尤其出色的，是对正面人物的刻画一点没有“高大全”的神化，对“反面人物”的刻画一点没有奸邪恶的丑化，而是真实生活的真实提炼。
贺先生是用图画讲故事的大师。一切连环画，都是用图画讲故事，但贺先生更善于通过故事情节的娓娓道来，来更活灵活现地表现人物的性格。记得少年时读他的《李双双》，其中有一页的脚本写的是丈夫对极上进的李双双不理解而赌气出走，终于认识到错误而愿意回家，李双双说的好像是“这个家又没有开除你”。画面上，李双双抱着孩子回首露出羞涩的笑容，她的丈夫无奈地低头踌躇，而双双怀中的孩子则欢快地倾向父亲递上家门的钥匙。这一回首，显然意味着双双对丈夫离家的不满，一颦笑，又意味着她对丈夫的谅解;而丈夫的低头踌躇，则表现出他虽痛改前非而又无颜回家的矛盾心理;直到女儿把钥匙递上———显然，这串钥匙是双双交到女儿手上的，便把“这个家又没有开除你”只有一句话的脚本，所包涵的三个人物的不同性格和心理活动，刻画得细腻入微、淋漓尽致。这一匠心独运，虽几十年过去，我至今叹为观止。
贺先生更是“典型地刻画典型环境中的典型性格”的大师。美术是视觉的艺术，因此对于形象性格的刻画自然牵涉到“透视”，有焦点透视、散点透视等等的诸多名目。贺先生对于视角的名目似乎并不感什么兴趣，但他却像电影的摄像师一样，或特写，或全景，或平视，或仰视，或俯视，不断地变换着镜头，视故事情节的展开和人物性格的塑造需要，给予最佳的表现。如《山乡巨变》中邓秀梅刚到清溪乡与李月辉夜行山道交谈乡里不同人情的画面有两页，月辉手提油灯引路，山径重深曲折，二人的身后是线条繁密的丛树、杂草、乱石，油灯的前方则完全留白空明。这样的处理，不仅表现出身后黑暗、灯前明亮的物理真实，更加强了邓秀梅来清溪乡开展合作化运动道路曲折、前途光明的心理准备。
说到艺术，必然牵涉到与生活的关系。大体上有两种艺术家，一种把生活看作艺术，一种把艺术看作生活。把生活看作艺术的艺术家，艺术在他的心中是高尚神圣的，超凡脱俗的，因此，他的生活也追求超凡脱俗，追求不同寻常，追求高于日常。把艺术看作生活的艺术家，艺术在他心目中就如饥来吃饭，渴来喝茶，困来睡觉，画画对于画家来说不过如同农民种田、工人炼钢，是一种日常的生活行为，并不高出其他社会分工的行当。这两种艺术和艺术家，没有孰对孰错之分。尽管前一种艺术家往往自视高雅而卑视后一种艺术为低俗，但敦煌莫高窟的画工也好，两宋图画院的画师也好，都属于后一种艺术家。贺先生同样是后一种艺术家，他的生活一点也不艺术，与普通人没有什么两样;而他的艺术则正是实实在在又平平常常的生活，画画小人书，与咪咪小老酒一样，是他生活内容的一部分。因为他懂日常的生活，所以他重人情，尤其怀有家乡的深情。他在临终之前向家乡宁波美术馆捐赠的一批描绘故乡怀旧的作品，炉火纯青，精彩绝伦，本计划捐赠更多作品的，遂料竟成了他的绝笔!
(作者为上海大学美术学院教授)
