“全球化”与“日本性”
铃木今年的5部作品中，最后一天上演的《酒神》之前在中国有过演出，不加赘言。另一部作品《咔哧咔哧山》也在古北水镇演出。
《咔哧咔哧山》来自于著名作家太宰治基于日本民间传说创作的短篇小说，故事将狸描写成一个37岁的男子，痴迷着16岁的少女兔子。铃木在原著的基础上，将故事设定在一所精神病院中，并围绕“迷恋你，有错吗？”这一“痴欲”核心，重点突出了无节制的贪念给人造成的毁灭性结果。在我以往的观念中，铃木作品的文本多来自经典或悲剧。这部作品却是一部不折不扣的喜剧。有一种强烈而怪诞、让人着迷的喜剧效果。
多国演员使用多种语言同台演出是铃木近些年来作品的大胆突破。铃木曾经表达过对全球化所带来的同质化的忧虑，充分发掘每个演员个体独特能量，同时对“日本性”的强调又格外突出。《幻影日志》和《日本人》两部作品就充满了日本特质。《幻影日志》在一位女演员的回忆中展开，反复出现的60年代老歌《枸橘日记》串起了明治、大正、昭和时期日本的共同记忆。《日本人》则改编自长谷川伸1931年的剧作《梦中之母》，讲述了一个名为“日本人”的黑帮男子想要找到理想中的亲生母亲，却被身为歌舞伎町老板的母亲因害怕影响生意而断绝关系。改编中铃木加入了两个学者的角色，调笑讨论着日本人病态的“恋母情结”。两部作品都没有太过激烈的戏剧场面，演员基本全程席地而坐，在一种相对静止的状态中有力地喷发着大段台词。内敛和静默的表演反而更要求演员对身体的高度精确控制，并通过身体与面部表情的细微变化来传达丰沛的感情。
从某种意义上来说，铃木对“自然”和“日常”高度敏感，正是这样的敏感使他能在“日常”与“表演”之间划分出明确的界限，创造出“去日常化”，并在这样的“表演”中大声呼吁人们思索不断趋同的全球化浪潮下独特的日本性。
戏剧与乌托邦
将戏剧与自然结合至顶峰的无疑是戏剧节的压轴大戏《来自世界尽头的问候》。这部作品在古希腊式的露天圆形剧场上演，舞台背后就是百濑川悠悠的河水，远山和星空构成了独一无二的舞美。作品讲述了一位带有妄想倾向的日本老人宣扬日本的优越性，在日本战败后仍旧不肯接受现实。剧中，远山和河面燃起五次绚烂的烟花。第一次巨大的红色烟花从山峦间升起，象征日本盛世的繁荣景象。烟花之后，探照灯照亮山体，茫茫白烟散去，老人在低吟的佛乐中讲述日本民族起源，营造出宏大而厚重的历史苍凉感。第二次的烟花则明显不同，螺旋的光点始终带着尖利的呼啸，让人想起军队集合的哨声，或者战场上的冷枪。随后一粒火焰横穿河面，奔驰前进的步伐如同子弹，喷射出强烈的行军感。第三次烟花同广播中1942年日军攻占新加坡的新闻一同响起，隆隆的炸裂声显示战争进入白热化。随后的剧情笔锋一转，日本战败的命运不可逆转，老人和女儿唱起铃木钟爱的《枸橘日记》，在柔柔的情歌中，烟花再度绽放，绿色的烟花在夜空中显得落寞而寂寥，而歌词中对爱人的想念也暗合国族妄想的幻灭；歌队加入合唱又离开，老人独自用嘶吼的方式唱着情歌，连破音都像针一样刺痛着观众。女儿走上台，对老人说：“日本死了。”老人拒绝，转向苍茫的大山，孤独地咆哮着日本永不灭亡的妄想。最后一次烟花适时从山中升起，同样的美丽却也分外悲凉；水面上旋即喷射出一排“V”字形的火焰，舞台后的空中迸发出一帘火花的帷幕，转瞬即逝的存在和永恒的死亡不断盘旋，远方一声巨响，演出结束。
汉娜·阿伦特曾将戏剧的社会属性定义为戏剧的“广场性”，也即聚集行为本身就带有强烈的政治属性，戏剧构成了社会所稀缺的大众参与政治活动的公共空间。来到利贺之前，我时常困惑：在一个如此偏远的山区，如果一部作品无法触及观众的话，如何实现其蕴含的社会诉求？离开利贺的时候这个问题似乎有了一个清晰的答案。归隐山林并没有弱化铃木的能量，铃木也绝非竹林先哲式的世外隐士。相反，铃木的政治主张是如此强烈而坚定，利贺就是他实现自己主张的最完美平台和最杰出作品。他用四十多年时间所例证的是另外一种社会形态存在的可能性——一种乌托邦式的生存方式，一种借戏剧之名复生的自治社群。
可惜的是，利贺又是不可复制的。高度发达的社会经济，相对宽松的艺术表达环境，政府的大力支持，一位铃木这样不世出的天才和众多令人敬佩的苦修者，在其它任何一个国家想要凑齐这些要素都非常不易。因此对于戏剧人来说，尽管利贺仍不完美，但某种程度上，利贺就是那个更接近完美的地方。
