在第一个音画失联的问题上，号称技术可以媲美好莱坞的《小门神》甚至未能再次达到1982年动画片《三个和尚》在前期音乐上做到的精准画面对位。和故事中松散的双线叙述很难兼容人间与神界的感情互动一样，《小门神》的段落主题音乐时而出现交叠，时而又断续不能相连。一段是培训所的成人酒令广场舞，又一段是酒吧夜场的DJ劲舞，再一段是尾声处的独唱《门打开》。音乐的节奏和画面的动态分镜之间表意模糊，人物走位和画面配乐没有构成严密的跨艺术嵌合。
第二个形象内爆问题更复杂、更隐蔽也更值得深思。仍然是神仙下岗再就业培训所的桥段，《小门神》设计了一场神仙大集合，几乎所有民间耳熟能详的各路神仙都汇聚一堂。初看起来既欢乐又热闹，单是念出来一个又一个熟悉的名字就足以让整个电影院抚掌大笑，“韩湘子你黑管吹得怎样？”“何仙姑，铁拐李，巨灵神……”影片在这个桥段已经初步显示出定位在族群对抗类型片的端倪，如同美国的《怪兽公司》和日本的《朋友：怪物岛的纳基》。然而，《小门神》在使用成熟乃至过剩的技术制造出多样的神仙形象之后，除了巨灵神和花仙，并没有其他神仙被编入后续的故事发展。既不曾交待所谓新旧两代神仙究竟有哪些不同，也没有解释是什么造成了新旧神仙之间的矛盾分野。这种语焉不详的形象堆叠实质上造成了同类形象群集的内部挤压，产生形象对形象的干扰与损耗，以“内爆”的方式削减了彼此的故事存在感。
事实上，动画电影的特殊之处就在于形象本身的绝对假定性。形象在动画电影中是最基本、最直观的层面，却不是传达文化精神的唯一负载。正如日本吉卜力工作室手绘的一系列形象并不刻意突出国别特征，却在氛围营造、行为伦理、情感意绪等后续元素上逐渐添加并凝聚出了独属于岛国的文化气质。在此意义上，《小门神》的形象归纳还需要更加澄明的自我文化认知作为先导。
在众多神仙形象中，《小门神》唯一明确的是对财神进行污名化处理，用红绿旋转的股票涨跌电子屏讥讽逐利时代。此处引发的另一个问题则是片中着意制造的笑点过于偏向讥讽现实的成人化世俗审美，不完全适合贺岁档内的合家欢电影类型。影片中的某些歧视显然来自偏执文化理解的刻板印象。比如小镇上的卫生员在外形表征上是模糊性别的造型，他在酒吧跳舞和办公室幻想跳舞的两段动画又进一步暗示出对于模糊性别的潜在嘲讽。还有，片中表现人间部分的反面人物为数不多，区区三个，就有两个突出方言对白，其中潜隐的地域歧视对于一部全民化市场追求的合家欢电影来说简直不可想象。
也正是这些对于本土文化似是而非的表层理解和定势思维导致了《小门神》在核心故事推进上的松垮乏力。门神郁垒揭开三道封印，结果分别是清水断流、花树倒伐、雾霾丛生。毋庸置疑的是，每一次破除封印后的CG特效都在技术保障下做得有够炫目，也有够中国风：或者是鱼龙潜跃水成文，或者是花非花的漫天绯红以及浓重障目的铅灰雾霾。但是其中的关键疑问无法用视觉的观看技术制作或渲染出来，非要依靠编创者对现实、对本土问题的真正认知理解不可。这个关键点就是，如何用动画的语言对低幼龄的观众群体阐述明白，揭开神界封印和后来人间出现的各种异常现象之间究竟存在怎样的必然因果？可惜，在技术方面信心满满的《小门神》在编织故事的肌理方面尚嫌不足。
对于动画电影来说，不仅是艺术与技术的高度配合越来越显出必要，如何在同时具有艺术价值和技术含量的形象故事中传达出具有高度可辨识性的文化精神变得尤其重要。以往制作上的常见局限是技术不达标，特殊效果呈现不出来；或者资金不到位，构想的画面制作不出来；而在眼下，最大的困难是创意不力，秉有文化独特性的合理创新故事结构不出来。其实，日新月异的技术更像握在创作者手中一只新型画笔，边使用，边更替。不仅要用它绘制出花仙的12万根发丝，更要借它传达出澄明而自知自觉的文化精神。
（作者系复旦大学中文系文艺理论教授）
上海文艺评论专项基金特约刊登
